porque estuvo allí, / este cuarteto impúdico

Cuando vea un árbol en un páramo,
          grave como un cello;
el farallón al que las olas asaltan;
si me ofusca el sentimiento de que faltan
          de mi lado ― pensaré en Marcelo.

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En el diccionario se lee que se balancea

como un niño que está aprendiendo a caminar

 

El pingüino en el Zoo

sensible hasta el punto de producir la impresión
de reclamar la pureza perdida

junto a un foso con agua
demasiado prosaica
para ser natural.

¡Es de un tupé metafísico!, como si preguntara:
«¿Qué hago yo aquí?»
«¿Por qué no vienen a sacarme?»
«¿Esto es hacer justicia conmigo?»

Su apariencia de ave palmípeda es una
vanidad que da para la Prensa
y Rodríguez de la Fuente,

carece de importancia;

la verdad es que piensa que es un lobo
él, en el fondo, imagina que es lobo

y éste es el único dolor, y la única vida posibles.

Pero si admito
que al dolor vigilante del lobo vagando irritado, y cazando
no lo vi jamás en un Zoo,

al fin y a la postre…

tampoco he visto a un pingüino volando.

Un conocido del Zoo

«¿Te conté del pingüino?
»No. ¿Quién es?
»El que estaba junto al aviario.
Se evadió; dicen que volvió al Ártico.
Y nadie sabe cómo.»

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RESPONSO POR EL PINGÜINO

Estaba sentado en el pequeñísimo despacho de la editorial Grijalbo cuando entré, recién llegado a España. Repartía por entonces unos papelitos con mis señas para que me fueran conociendo, por las editoriales. O la historia que había oído que debían ser las editoriales en los cimientos, descendientes que conquistaron las ruinas de los antiguos cenáculos.

Fue el primero que leyó La batalla de Ezeiza en manuscrito. La elogió como «lo más importante que le había llegado a las manos últimamente»; consta en la conjetura que debió trompetear en el elogio la secuencia del Dásmodo del Cordón de Plata.

Había vivido en Nueva York y en Barcelona antes de convertirse en grandes colonias de mosquitos, muchos años, por la época en que un argentino todavía no anulaba el ser un descubrimiento, pero algo, una cadena de mando de las catástrofes inducidas, ¿la vejez tal vez?, le comunicó el significado de regresar a la Argentina, una convención social que se repite sin otro significado. En febrero de 2007 me lo había hecho saber con un material en bruto distribuido en un comedero de símbolos también de procedencia convencional, el ‘cementerio de elefantes’, que acaso expresara el concepto de ‘patria’ más por la calidad del alcohol que se ha bebido que por el color de la bandera sobre la que la alfabetización y el miedo defensivo se han puesto de acuerdo.

Me parece que Marcelo nunca tuvo la intención del regreso y prefiero creer que no lo hizo hasta estar seguro de que el país cambiaba de amo. En cualquier caso, en aquel ático de Canvis Nous 15 que debió vender para liquidar su situación en Barcelona y costearse el billete, vivía muy apretadamente, peor que yo en la buhardilla de Orzán.

Da la sensación de que en Barcelona no le quedaba mucho ni poco por hacer. Agustina, la hija, a la que conocí de muy pequeña juntamente con su madre Lía Nougués en el piso enorme del carrer del Consell de Cent, podrá haberle dedicado un responso con las líneas punteadas de deudos que no conocen la física más que por sus experimentos, que suena a vuelo prestado y que parece que lo hubiere estado guardando para otro. Me quedo con las sanciones de la muerte, y la soledad es una de ellas.

A menos que crea que tenía realmente deseos de verme, obraba según el empujón que recibía. Cuando vivía en Floridablanca, se presentó un día en casa y fue a esperarme al Eloy de la esquina de Comte Borrell. Allí me esperó porque yo no estaba. ¿Por qué lo hizo? Lo llevé a comer a una fonda muy conocida de la calle Carretas, el Mesón David; después estuvimos toda la tarde en las mesas de afuera de un bar del Paralelo, en una entrega incondicional, fulminación de la divina ocurrencia. Por el relativo vaciarse de sí mismo en la confidencia “dwindled to a step so slow”, resultado de haber traducido tanto a los guepardos sonámbulos de la generación beat, estaba en esos momentos preparándose a recibir la literaturización de lo vivido por mí, por él y de ahí en nombre de los dos y del almendro en flor.

Lo que tiene nombre en la familia le añade o le niega la existencia el apodo. Nos referíamos a Mario Muchnik como el Escarabajo Pelotero; Carlos Barral era, en el afable cruzar la familia hacia el absurdo endurecido, el Víbora, mientras que él fue el Pingüino, el primero, cronológicamente, que me pasó trabajo en España y la bisagra para conocer a los otros dos. A la hora, pues, de los agradecimientos, soy el primer agradecido.

Hizo la traducción de Navidad de un chico en Gales para la que redacté un comentario crítico y el final que es una alternancia de reivindicación y cara de perro por boca mansita de Caitlin MacNamara (transposición de un yo a la retórica del reproche silencioso). En ese repente caminamos juntos. «Te van a destrozar», me previno majestuosamente, sin duda esperando que brotase de la pluma lo que no puede brotar, porque ni aquí ni en ningún mundo supuesto plumas quedan.

Fue un traductor que vivió del inglés que hablaba, un traductor de aluvión y, asimismo, uno por puro placer. Francesc Parcerisas criticó la mala factura de aquella traducción; es más que probable que al propio tiempo que marcaba sus diferencias con una traducción suya, más genuina, el lógico confuciano hubiere advertido por doquier elementos de la traducción disociados en fidelidad de sus fundamentos específicamente lingüísticos, pero no de las conexiones reservadas al desmaquillador del habla, ya que en esta intimidad Marcelo iba sobrado.

Falleció en Buenos Aires el 29 de noviembre de 2014, aunque hace poco lo supe. Ese año hubo que soportar y asumir la pérdida del único amigo que tuve en A Coruña, Corral Oubel, el 19 de mayo, de madrugada, y el 29 de agosto la del poeta y máquina de grupo Barrabás (Borrazás). Quizá los hayan llamado para defender hasta el final la morada y tú estés con ellos, Pingüino. Por el contrario, es a ti a quien corresponde apreciar −preciso es señalar que en los recuerdos de tu pasado la muerte no aparecía para convivir y el gusto por la vida era un presupuesto sobrentendido, cosa muy tuya− si morir no fue una ordenación interpuesta de la realidad de celebrar. Porque, si fuere así, te tocaría expresar esa experiencia que te faltó por vivir aquí en la tierra, dado a la comodidad como estabas, que es lo que la canción dice y lo que puedes o te dejan hacer, no calculemos hasta cuándo:

Climb every mountain…

30 de mayo de 2016, lunes

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JAIRO EL ARTILLERO (*)

Si hubiera que juntar las profesiones
y entresacar de todas el ancestro
de este hombre que merece ser maestro,
sería el self-made man, numen de naciones.

Caballero andante o médico que toma
sobre sí perdida causa, la del ojo;
quijote armado con un láser rojo
contra molinos de viento del glaucoma.

No irás al cielo ni al infierno que dora
las almas. Irás donde la tibia aurora
levanta su torreta entre los tallos,

cuando se va la noche y rompe el día,
para disparar con buena puntería
sus perfumes, sus brisas y sus rayos.

5 de julio de 1998

_____
(*) Jairo E. Hoyos, el único, entre varios médicos de la especialidad, que tuvo la perspicacia en el diagnóstico de la grave enfermedad de la vista que padecía, en marzo de 1995. A lo que se alude en el segundo cuarteto es al láser de argón con que me practicó una o varias troneras para aliviar la altísima tensión intraocular.

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OTRA VEZ AL CAMINO

La Academia de las Musas (2015), de Pinto/Guerín

extremo suroccidental de la Meseta norte,
especialidad en estar al este de Portugal,
Texas en la España la profunda,
que ni ve, ni oye, ni te esquiva,
en Salamanca de Unamuno
el huno,
viernes 22 – domingo 24 de enero de 2016

[Confucio] siempre está de viaje, buscando, a la caza de conocimiento.
Él recurre a todo el mundo. Si alguien dice que una persona
ha llegado al conocimiento, él va para allá.
Es una tontería, es algo estúpido, pero ésta es
la clase de estupidez que tienen todos los eruditos.
Ellos tienen básicamente la idea de que el conocimiento […]
es una cosa, no una experiencia; es una teoría, no una experiencia.
Uno puede aprenderlo, por tanto, de alguien más.

Osho, El sendero del Tao, col. Sabiduría Perenne, 4.ª ed.,
Barcelona, Kairós, 2010, pág. 84

 

Lo que usted descubrió, nosotros teníamos que encontrarlo en medio de lo descubierto.

Lo que enseña usted, la academia, fue lo que nosotros experimentamos con un tipo de daño que se dirime primero en una vacuna preventiva que no se consigue y que postulará su infección mística en lo por venir en unas ordalías.

Lo que para usted era una parte, el verso que se transmite como un axioma que atrae, una lección que hay que calificar como peso muerto, el texto prestigioso que hay que citar y olvidar o la concesión de una memoria manoseada a ambos entretenimientos suplementarios, para nosotros lo era todo. Todo…, todo. Más que todo.

¿Era una persona feliz la musa? Una vez elegida, ¿era feliz?, ¿podía ser feliz?

¿Era siquiera una persona?

La musa inhumana se restringió y ganó —actitud usual en quien no se mueve— en comportarse como alguien humano en Italia la humana. La noticia de que nunca se le permitió arrepentirse de ser lo que era nos llega por una inyección endovenosa que irriga a Europa toda en un fluido que arrastra en su corriente a otro fluido conductor y una tradición más allá de su espectro luminoso (infrarrojo de la belleza).

El primer experimento de la polifonía de adoración en la Occitania de los trovadores, las 460 voces en un coro sin iconografía sagrada, con nombres apenas, vueltos sin expresión a la domina sin nombre, sólo con el golpe de efecto del senhal, que gusta tanto, quizá, de mirar sin ver en su realidad que nos «mira como un girasol con su rostro en medio» (Pessoa).

La donna angelicata de los stilnovistas…

embalsamando va el aire tibio de los collados y divaga…

en la Beatriz Portinari después de Guido Guinizelli, unos treinta y cinco años. Un problema obrero.

Entre las diferentes especies de seres y sitios corpóreos, la plazuela de la iglesia de Santa Clara, en Aviñón. Francesco, con veintidós años, la ve salir, ve salir a Laura de Noves el 6 de abril de 1327. El mundo físico no pasa de ser secundario; podría dejar de existir y volver a formarse y a ser despectivamente explicado si el soneto, he aquí, no proporcionara un signo del coma profundo en que ha de dilucidarse el mundo físico. Si nos paramos allí otra vez, ¿es como aquella vez? ¿Volverá a suceder lo de la otra vez? La musa designa el sitio, que es como decir que lo construye, por un voto.

Una prueba de los vaivenes de la musa es cómo se degrada su entidad separada al llegar el romanticismo. La musa del romanticismo es ya una hipótesis de trabajo para el artista romántico, picado a la vez que deslucido por la suspicacia vaticana de la mujer del burgués, que demanda que se le rindan los honores que se le rendían a aquélla y espera que se la mantenga. La mujer del burgués debe ser localizada en la realidad, una que no es la suya, sino la de todos, congeniar con ser justipreciada, vale decir, despreciada, y aprender a ser musa exterior —un objeto— en una academia.

En rigor, es la alumna de la Academia de las Musas.

Algo semejante al ansioso esfuerzo por vivir se apodera del que siente y piensa, como nosotros, si al volver a la vida no menos turbadora, protegido de querer otra vez aparejar la arboladura de su cárabo, cerca de aquellas irreales tierras, establece que fue el artista romántico quien recomendó la fusión de la mujer del burgués con la musa arrancada del antiguo mármol…

…anunciando la llegada…

…del realismo, que le asestaría un golpe mortal, y el naturalismo, el encargado de rematarla y arrojarla a una fosa común.

¿Puede una musa aprender a ser musa? ¿Debe ir a un lugar antipirético para aprender cómo se hace? ¿Debe hacerlo, une sorte de lumière psychologique froide? Pues a esa clave conduce la existencia de una academia con escaparates para la corsetería, una usura del ritualismo en correspondencia con lo que se va a aprender. El papel de alguien que se sienta a escuchar a otro, a tomar ejemplo…, ¡apuntes!, de otro, se vuelve así un papel transparente. El papel de la musa era un papel insondable; lo sigue siendo en los días presentes en que orienta, a resguardo, una figura extinta. Lo que es insondable puede ser transparente, pero a condición de serlo hasta cierto punto, hasta donde lleguen la vista, el entendimiento de la perdición.

Usted enseña o el personaje creado para enseñar lo que Ud. enseña lo que la clase tiene que oír y aprender para después repetir. No hay obstáculos en averiguar esto, porque aguarda a la clase un almanaque obligado de un par de parciales y quizás un examen final con calificaciones estatutarias. En la clase brilla Ud. como el cordero pascual eyckiano, recitando a un Dante que parece provenir de las estrellas de fuera oídas desde el fondo de sus intestinos, escoltado por los cosacos femeninos, por lo menos tres, una de ellas la italiana oriunda Emanuela Forgetta, tal vez la morena despampanante, su lugarteniente con dormán y directora de la academia…, no tener uno de esos viejos programas de mano de mi infancia, y las otras dos visibles, Mireia Iniesta, que va con Ud. a la cueva de la sibila, y la mal domada Carolina Llacher, dos catalanas, que seguramente son de la carrera de Filología Italiana. Para evidenciar una, digamos, influencia teórica del pudor, una brizna, y que todo no sea ensoñación de autorretrato, por ocurrencia suya o consejo del director, reverbera con todo el despecho que le dejan Rosa Delor Muns, la mujer oficial del profesor, la de su generación que conoció cuando los dos eran jóvenes, introducida para contrarrestar el paternalismo docente y que se quedará con la ruina cuando las chicas acaben la carrera, reciban un martillazo de pragmatismo y tengan que salir a la sociedad concurrencial a buscarse la vida. Cerrando al fondo el encuadre, la mancha estudiantil que se prestó al rodaje, las largas filas de alumnos que no dicen nada, dan examen, pasan los años, obtienen el diploma y desaparecen.

Toda la película podría condensarse, caber en esa prótasis. Si hay algo que se deba aprender para poderlo practicar luego, está en esa primera secuencia en la que se nos bombardea con Dante, su extrañeza y lo extraño de un culto que tenía los ojos verdes de la sibila para penetrar en lo que se iba a extinguir.

Después de las clases, el profesor enseña cómo la conducta individual se puede regenerar desde fuera por medio de la conversión de los comportamientos sociales pervertidos en el miserere de la musa degenerada en mujer amada.

Para mitigar escaldaduras (decepciones) y reencauzar la disminución del apetito, lo hace después de las clases, aunque la clase continúa. Ello le obliga a ceñirse al texto, a la constancia sin conocimiento de nada, a la prueba textual. Una reanimación que no es inútil, pero que es neonatal.

El texto es el punto de partida, no podría ser, a riesgo de encallar en la fórmula de su moral, la línea de llegada.

Los alumnos escuchan al profesor —un baño reverencial de ellas más que de ellos, la lente de Guerín premia nuestra percepción con el privilegio— que pastorea a su rebaño de ninfas atemorizadas por eso ancestral que se dice, exceptuando a una (disidente Carolina), que les sale rana.

Como bonzos se quedan y queman los alumnos.

 

Cuando nosotros fuimos a Estambul en viaje de graduación —la horda heroica (G. d’Annunzio), Filología Hispánica, promoción del 92— y en el aeropuerto, mientras esperábamos embarcar, vimos a Maléfica, señora de las Tarántulas, una compañera, otros, entre los cuarenta y cinco que formábamos el contingente, el Bogart y Muñeco Diabólico-2 (después Corazón Valiente), habían reparado ya en ella. Hubo, las víctimas empiezan a hablar alto, un descubrimiento y un culto convergentes.

Nadie se erigió en intérprete. Nadie tuvo que aprender el culto con matrícula de honor, porque todos habían sido heridos por su belleza. Su gran influencia estuvo cargándose diez años.

El sábado 30 de noviembre de 2002, una comitiva de La Claraboya de los Viernes, la tertulia de combate de El Pato Loco, el bar que está a la vuelta de la universidad en donde Ud. dicta sus clases, seis hombres y dos mujeres, tomó la decisión de ir a verla. Subimos a un tren de cercanías, más vivo y más lento si es de la lejanía que nos lleve incluso hasta la Venus de Willendorf, con un cancionero que le habíamos dedicado entre todos. Lo puede consultar en mi página < saxongrant.wordpress.com >. Busque a la derecha, en la columna de Categorías, el rubro Cancioneros, el primero que figura. Cuando entre, desplácese, lo tiene en último lugar, es el que lleva el título general de Remando en círculos. El piélago. Está guardado en dos formatos: word y pdf.

Me exime de sobreabundar.

El viernes primero de este mes fui a ver su película con la madre de mis hijos, mi hijo y Serena, su mujer, que viven en Barcelona. Una gran congoja se apoderó de mi estro épico. Durante la proyección, las intervenciones personales de su personaje, teatro completo de Ud. mismo, bajo forma impersonal, me hacían saltar de la butaca.

—Eso no es así.
—¡Hubo que estar ahí para saberlo!
—Quiero ir a Cerdeña, quiero que me lleven…

Ninguna de las tres personas que veían la película conmigo reaccionó. Casi todos los motivos asistían a la mujer de mi hijo que es sarda, cuando se llegó a la secuencia menos evolutiva, menos conceptual, la de los rústicos imitando los sonidos roncos, que no revelan la causa del animal, de la oveja o del carnero macho «do hay primer salvajismo, / cultura segunda no hace baza». La adoración se le debe a la divinidad y los tres eran ajenos a otra adoración que no fuese la enseñada con auxilio de una demostración fácil.

Mi hijo me llevó en moto al Wembley al término de la función con un puntal de cólera santa en el pecho, puente de zarzos tendido, bamboleándose, hacia los que me esperaban en el bar.

Cita previa a la que llegué con veinte minutos de retraso.

Allí estaban y me dieron una voz. O cuatro.

—¡Dinamo! ¡Aquí!

Reunidos en la mesa de afuera, servicio de terraza, estaban algunos de la vieja guardia: el Kid de La Verneda; el profesor Pereira, Phantom 8000 el coche de los Poetas Muertos; Romero de Ciria, Aquilino el Octópodo, y el Ogro, hermano mayor del primero.

Sin darles tiempo a reprocharme la tardanza, les conté lo que había visto que no había pasado y lo que había pasado sin ser visto: la primera escena del film que arranca con la torre del reloj de nuestra universidad, la piscina de los nenúfares con los peces rojos mugrientos que no echan a huir entre las hojas, el pediluvio, la vejez del claustro en donde leíamos a Herrera y Reissig, el jefe de filas del modernismo uruguayo, en la edición de Losada de la obra completa y se nos acercó el Kid, el oído capturado, y nos preguntó a Petrarquita (Pedro González del Campo Román) y a mí:

—¿Vosotros quiénes sois?

¡Veintidós años! Nadie le dijo a Ud. que allí, en ese mismo patio y adyacencias, primer piso y El Pato Loco, en Aribau y Diputació, un núcleo de adoradores había rendido un culto del que ni los adoradores sabían muy bien lo que hacían, porque eran cosecha de la musa, ni la musa era pastoreada como un súbdito, conforme a la legalidad de un texto y del raciocinio.

Viendo que nada los afectaba, recluidos en su identidad, toda mi furia se volcó en ellos, sosegado ya el olvido.

—No dejamos inscripciones en las paredes. Era para practicar, no para ser enseñado. El que establece los argumentos, hace la película. El que hace la película deja la huella. Nosotros lo vivimos, es cierto, como una individualidad colectiva embriofetal. Este hombre, Pinto, lo enseña haciendo un estudio científico, usando una teoría contra la fuerza de voluntad. De paso, se aprovecha de la debilidad emocional que produce una teoría bien expuesta, la belleza del clásico…, de Dante, ¿no?

»Terapia a la inversa. Las chiquillas estas caen como moscas. No patrimonializamos aquello. Hicimos una declaración conjunta, pero aquello nuestro no es. Tú estás chiflado, dinamo.

¿Situación definitiva de archivo histórico?

 

postscriptum
No vivimos por la carrera insegura que pocos ganan y no saben lo qué de sentar un precedente de lo que, alcanzado, poco o nada es. La combinación de la musa con el cuerpo simple de su adorador nos plantea siempre una memorable incógnita. Borsippa, la ciudad de la Babilonia arqueológica, tiene restos de un templo de pisos dividido por secciones de dificultad comunicativa hacia el dios Nebo. El texto del clásico leído por el profesor será como remontarse al emplazamiento más antiguo, convenido por el material histórico disponible en que es el de la actual Birs Nimrud, en Iraq. Nos mostrará un mapa. Los restos, sin embargo, con el exceso parcial y la inclinación favorita que siempre lleva la incógnita, declararán lo que durante mucho tiempo fueron: horas de pensamiento único en levantar la torre de Babel. Verá allí la construcción si deja el mapa.

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…ni quiero, ni puedo, ni sé parar. <<R. Grant

Obra de familia – Rainer-Minaya Grant Hervás

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“Salò o le 120 giornate di Sodoma”

Viendo lo que lleva al público a querer saber de esta película, que proyectan con una periodicidad deficiente pero que, sin embargo, no expira, uno se pregunta si el público conoce el alcance de sus actos o si la curiosidad obedece a uno.

¿Existe un público para esta película? ¿Fue en su momento una película de público? En caso afirmativo, ¿lo sigue siendo?

Parece haber un número mínimo de contradicciones en cuanto a que el público, en su mayoría, va al cine a entretenerse y que entretenerse no se presta, por los caracteres de repetición, al claroscuro de un proyecto. Las estadísticas y los reportajes de calle muestran que el público asiste a una sala de cine por motivos que no son incontables y que se podrían hacer concordar con pasar un buen rato, identificarse, descansar, reírse, o bien, verse sacudido, asustado, excitado, y recibir, por lo general, un impacto no muy serio en la educación recibida.

A medida que decrecía el pánico de Iglesia y Estado, reflejado en la censura, el público comenzó a ir al cine para ver cómo le sentaba pensar con una mente asesina en vez de la suya equilibrada que no tenía necesidad de pensar en volver a casa porque sus pies ya lo traían sin pedírselo. Comenzó a ir al cine cuando comprobó que al crimen, si bien no se lo premiaba, tampoco se lo perseguía. La unificación partió de aquí, de saber ser un crimen discreto y abstenerse del torpe afán de exhibición. Comenzó a ir al descubrir, después, la estética más relevante: que podía quedar impune. (Lo vemos actualmente en la violencia encapsulada, de usuario y de mercado, de los mainstream action films.)

El croquis de esta nueva complacencia de la curiosidad puede restringirse aún más. Comenzó a ir por el formulismo de que lo escandalizasen.

Los directores de las películas, proveedores de la nueva orientación de consumo que comportaba escándalo, tuvieron especial cuidado en que escandalizar no entrañase herir. Sus películas elaboraron así protocolos por la defensa de la herida, si ésta llegaba a producirse, con lo que explotaron la posibilidad de no ser irresponsables, bien porque no eran partidarios de ir más allá de la intención original de escandalizar, bien porque no eran capaces, debido a una constitución sana.

Para conseguir una correcta exacerbación entre escándalo y sacudida hasta la conmoción, pero sin la herida que podía dejar las impresiones del espectador al arbitrio de una enfermedad, los realizadores procedían a corregir el escándalo cuando in extremis iba descaminado hacia la transgresión, con objeto de que la provocación sufragase los gastos, tal como el escándalo acostumbra. Desde Buñuel hasta los sancochos de la nouvelle vague y Torre Nilsson o el aislamiento total de Antonioni, la tendencia al escándalo paroxístico se puede situar como una autonomía esterilizadora respecto de la transgresión, más aguerrida. Escandalizar sin transgredir se vería promediado en argumento de cierto peso si se considera la filmografía de Joseph Losey, ese cine «comprometido» y «serio» que escindió la ambigüedad, concepto que no se puede olvidar que transporta y transforma escisiones, en dominación por un lado y cooperación por otro. El paso hacia la transgresión nos habría privado de la experiencia del tipo de villano con una lesión responsable de su doblez declamatoria interpretado por Dirk Bogarde, que llegaría hasta el Chacal de Edward Fox y el desengañado agente para trabajos sucios Mitch Leary de John Malkovich.

Sea como fuere, cuando la película se estrenó, acusaron a Pasolini de haberse abandonado a la tentación de un tratamiento frívolo. La demanda de los tiempos ponía al descubierto el prejuicio de que el tratamiento fuese grave, lo que vendría a ser algo así como la limitación que la inteligencia preceptuaba para el escándalo. Todos a una lo acusaron de haber tratado los tabúes y finalmente las torturas en el jardín de la casona con un aliciente frívolo para atraer el rechazo mixto malsano de la gente. Marco Ferreri, según propone en su modelo, con La gran comilona, había demostrado que se podía revolver el estómago —escandalizar— sin sacar las tripas.

El tratamiento de la transgresión no fue un tratamiento; esto era el garlito y el envite verdaderamente grave. Rebasaba el escándalo, que es apenas el aspecto histórico y jurídico de una simple línea de conducta.

Transgresiones

1) Tabú del excremento, en el tercero de los segmentos: Círculo de la Mierda. Manipulación, mudanza-aliento, beso, poesía («esencia divina de lo monstruoso», dice una de las narradoras), hasta la culminación (coprofagia), cuando la chica que llora recordando la muerte de su madre, que quiso defenderla del secuestro y fue lanzada por encima de un puente, excita de tal manera al Duque (Paolo Bonacelli), que lo hace defecar y obliga a la chica a comerse el mojón, recogiéndolo del suelo con los dientes.

2) Befa del sacramento católico del matrimonio, hoy sin efecto por la legalización del matrimonio homosexual.

3) Demolición del a priori (pensamiento no fundado en experiencia y observación de los efectos) de la equidad del poderoso e integridad del funcionario. Lo ‘honorable’.

4) Crítica resuelta del principio del ‘rebaño’; en lugar de distinguir y aliarse contra el enemigo común, las víctimas se delatan unas a otras, creyendo así que salvarán su vida.

5) Tabú de la corrupción de menores, duplicado con la confianza traicionada —el hijo del magistrado que había sido colega de Durcet, nombre del personaje en la novela de Sade, Umberto Quintavalle en la película, al principio, durante el examen del «ganado para la muerte» [Menschenfleisch Schlachthaus]— y la inmolación. Hay que hacer la salvedad de que, en la novela, no es Durcet sino Curval, el Presidente, quien, burlándose del niño, le promete que, por deferencia hacia su padre, será él y no otro el que le dará por detrás. Durcet era pasivo.

6) Tabú cinematográfico de la crueldad impune, trasunto del literario ‘vicio recompensado’, en el itinerario de Justine seguido de la historia de Juliette, su hermana, la preferida de los surrealistas, opuesto a las ‘desventuras de la virtud’ de Justine. A pesar del anticlímax de los dos jóvenes milicianos que se ponen al final de la película a bailar juntos («¿Cómo se llama tu novia?», «Margarita»), el público sale dividido entre el asco y el desánimo porque no ve que la justicia se aplique, aunque se supone que los cuatro libertinos tendrán un Nuremberg local al término de la guerra, que, por otra parte, está próximo.

7) Tabú (iluminista residual) de la Razón, que no tendría que brillar, solitaria, en las orgías. Carácter de frivolidad a la deriva que supuestamente envilecería a la Razón, ya que ésta no pone orden ni manda parar.

8) De lo que se sigue, tabú de su implicación.

Si no existiere la conciencia inhibidora del bien y el mal, si no hubiere nada que infringir, ¿quiénes serían superiores? El refinamiento, la elegancia, la inteligencia, la indagación concéntrica, todo ello caracteriza a los depravados, que premian la belleza con la muerte.

9) Rito de destilación para separar la belleza aérea de un recipiente vulgar (alquimia de masacre de top models).

Se ha escrito que Pasolini seleccionó, para el grupo de víctimas femeninas, chicas de almanaque que tuviesen un cuerpo con un canon homogéneo que evocara a la Augustine de la novela, y que no se mostrasen tímidas en enseñarlo.

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