EL TIGRE EN INTERIORES (Mujer y cine)

El culto ofrendado a la mujer

Si hiciéremos una encuesta, de ésas por las que se pirran los políticos, porque, lejos de anticipar el éxito o el fracaso, los fomentan o los administran al adversario, preguntando al «hombre de la calle» lo que era en el paleolítico el hombre de las cavernas en qué consiste ser hombre o qué es un hombre, el abordado sonreiría con gratitud porque alguien lo saca de la rutina ensimismada y soltaría una humareda de impresiones e imprecisiones sobre lo que cree que es su tema.

Imaginemos que la encuesta se realiza en un bar, al pie de barra, en donde hay reunidos no menos de cuatro de esos que apenas se vuelven para contestar y que muestran el colmillo / amarillo / por el carajillo. Les entrarán tantas ganas de reír que se mirarán unos a otros, espantándose el humo del cigarrillo de los ojos, corridos como una mona, opinando todos a la vez, hasta el punto de no saber qué demonio han dicho.

Que es alguien vagamente protector. Que es alguien que ha crecido, ha madurado y ya no se comporta como un crío (la misma Biblia lo respalda, I Corintios 13, 11). Uno, emboscado entre los otros, como el niño que hace una travesura y se esconde de su madre, susurra: «Hombre es el que tiene cojones». Es aquel que deja a las mujeres satisfechas. Que toma decisiones. Como dice una canción de Julio Iglesias, el que «lleva su olor consigo». En un anuncio televisivo se ve un torso griego, revenido y curado como un jamón con el salero neoclásico y después de haber entrado y salido de los cuadros de Magritte. “Vuelve el hombre.” Vuelve el torso. Lo que consiguió el perfume Andros no lo conseguían Winckelmann ni el pobre Hölderlin. El que se ajusta o cumple lo que dice la frase encarecedora «ser todo un hombre»; como siempre, el adjetivo, en las oraciones atributivas, lleva el peso de lo que hay que ser, de manera que con quien tiene que cumplir es con el adjetivo. No importa tanto que sea un hombre, sino que cumpla con todo lo que al adjetivo se le ocurra que un hombre debe ser.

Ahora demos la vuelta a la encuesta y sirvámonos del procedimiento para saber qué es una mujer. De repente la música de las opiniones cesa.

Aparte de si está buena la tía o no, no hay mucho más.

Cuando la persona abordada quiere parecer reflexiva sólo atina a soñar variantes serviles de lo que el hombre debe ser aplicado a lo que la mujer ya es, protectora, que ha vuelto hace mucho y que tiene cojones, y dictar preceptos que envuelvan la casa y los hijos, a los que está ligada por un deber más fuerte que la vida y no puede abandonar como Ana Karenina o evaporarse como Judy Garland en El mago de Oz. Entonces todos se ponen de acuerdo y prácticamente no hay discrepancias acerca de la responsabilidad exigida a una mujer. Tampoco las mujeres tienen una idea exacta de quiénes son y les ha tocado en suerte, debido en parte al feminismo que las incita a reconocer y seguir las huellas del enemigo, reforzar la identidad colectiva. No hablan por ellas mismas, y, aunque el acorde de lo femenino «esté tan desafinado como sólo puede llegar a estarlo el instrumento “hombre”», según la desconfiada frase de Nietzsche en Ecce Homo, hablan en nombre de todas las mujeres.

Un fenómeno que, a simple vista, parece natural hasta hace relativamente poco y con la incorporación de la mujer al mercado laboral era poco menos que milagroso. Así como el instrumento «hombre» estaba desacordado y Nietzsche no fue aunque se lo propuso Ptah, el dios albañil o fundidor que lo iba a devolver al pedestal en la naturaleza regalada a Dios por el cristianismo, la materia «mujer» estaba organizada y la sociedad, que ha adquirido una cierta pericia en estas cuestiones, comprendió que la manera más barata de vigilar esa organización era confiándosela a la mujer. Era necesario que se extendiese una laguna, sin colmatar, entre la inercia de lo que pensaban de ella y el deseo de confirmar por sí misma si cuanto inspiraba lo merecía o siquiera era cierto. La inercia presentaba un defecto, y es que tarde o temprano levantaría interrogantes que se volverían contra la sociedad como una conducta hostil. La sociedad decide transformar la inercia, incrustarle un dispositivo seductor. La mujer se convence, la mujer fue convencida. Desde ese momento, la sociedad la tiene en sus manos; la convicción de lo que es, que es lo que le han dicho sus padres, sus hijos, su marido, sus poetas, sus vecinos y Mahoma tant que nous y sommes, para lo que sirve (esposa, virgen, herramienta, madre, esclava o diosa), será el único hogar que conozca.

Por supuesto, la convicción no podría haberla desarrollado dentro de la familia. La formación religiosa siempre fue de miras estrechas para conceder esos préstamos. La convicción no habría durado mucho o se habría revelado como una suposición, amplificada por la vanidad de la mujer, simplemente errónea, si no se la hubiere apartado y puesto a resguardo de la mayor amenaza que conocemos, el tiempo, construyendo para la convicción y para quien la tiene un sagrario en donde se operó la unidad. La mujer se distinguía de las demás criaturas y de otros indicadores de la naturaleza, en el orden espiritual, y el culto la sujetaba con las ligaduras de una unidad a la vez artística y vital, en el orden concreto. Pasaría tiempo antes de que pudiera o le interesara intentar romper esas ligaduras. El mito había reducido un número infinito de dudas y, por el criterio de la simplicidad, elevado la convicción a categoría.

No será necesario remontarnos a las cosmogonías paganas, más remotas en la erudición que por el corazón, en las que resulta familiar el culto apenas modificado, la certidumbre de la diosa-madre. Bástenos saber que en Occidente uno de los testimonios más antiguos es la institución del Frauendienst, origen de las empresas de los caballeros andantes y último término de los raptos de magnífica elocuencia de don Quijote y del fragor de su añoranza. El caballero elegía a una dama, quizá la que tenía más próxima, y le ofrecía un servicio. En esta relación no hay sombra de mito, el vínculo está oficialmente fomentado, ya que la intimidad ni se pronuncia ni se concibe, y en él mete su cabeza de dogo alemán.

En la etapa propiamente mística y maquinal del lazo, la relación apenas adelanta, indicando la posición de cada personaje en la maraña de formalidades en la que el señor feudal y los vasallos apenas se mueven. Llegó a tal torpeza en su manía de regular el contenido de las proezas y darles la competencia definitiva de servicio, a fin de no exponerlas más a la perfidia del culto, que estableció grados; los de la caballería francesa parecen de serie zoológica: Feignaire (el caballero que ha elegido, pero que aún no ha dado el paso; es el que está «rendido en secreto»), el Pregaire (el que había confesado y, por consiguiente, aguardaba en el arca antigua de la petición) y Entendeire. No todos llegaban a esta altura, la de El que había sido Escuchado, y los otros dos podrían haber sido tomados por puntos de vista, ya que la dama no alzaba los ojos y la admisión se expresaba en toda su grandeza y propiedad cuando entregaba su velo, que había de llevarse en el casco, o ataba una cinta a la lanza.

Lo curioso es que entre el temor a lo desconocido y la imposibilidad carnal de exigir se desarrolló una voluptuosidad al bies en todo el ciclo artúrico, y el mito debía vegetar a su sombra.

Temer y desafiar a la muerte se convirtió en la panacea de la carne sin salida.

También en el grado de Feignaire la voluptuosidad fue al encuentro de un dilema insalvable en la elección hecha y el abismo de la ejecución. La institución, como ganga del feudalismo, estaba condenada a perecer con él, y probablemente el mito no habría podido levantar a la mujer sobre el naufragio, una vez roto el lazo del servicio y en scherzo trotón hacia el museo la orden de la caballería, a no ser, una vez más, por el cristianismo metomentodo.

El cristianismo tenía una receta que había funcionado, el homenaje a un solo dios, y, en el horizonte vacío, resolló en el homenaje a una sola mujer para darle vida. Formulaba un programa político que hacía de ella un intermediario de Dios y su culto era lo suficientemente dudoso como para provocar a los más escépticos. No podría haber hecho nada mejor para sacar al mito del estado de privación en que se hallaba.

Lo sorprendente, sin embargo, habría sido que una cosa demasiado aburrida, con base en mujeres, a menudo demasiado tontas, y aun con ayuda del culto, cruzara «con su pequeña vela latina / el mar de la China» hasta la novela cristiano-burguesa. El cristianismo se lo debe a sus socios, el dolce stil novo y Petrarca.

En la segunda mitad del siglo XIII el movimiento poético del dolce stil novo iniciado por el boloñés Guido Guinizelli puede ser considerado Renacimiento sin que la Edad Media haya tocado a su fin oficial. El franciscanismo, la espiritualidad mariana de San Bernardo, que impregnaban la cuerda social de la Florencia de esos años, enlazaron la plata obscurecida de la «domina» o señora feudal de los trovadores la misteriosa Mieills-de-ben, escudada y cantada en su anonimato por Bertran de Born y Arnaut Daniel o la misma Leonor de Aquitania, reina y leona al monograma de la donna angelicata, cuya presencia, serena y humilde, daba la razón al enamorado, aunque no la tuviere. La concepción amorosa de los stilnovisti (Orlandi, Frescobaldi, Cino da Pistoia, Guido Cavalcanti, el amigo turbulento de Dante) de la mujer flotante y distinta del hombre, sobre un altar, llegará a una compleja caricatura ambiental en Bécquer, y el naturalismo terminará por barrerla.

La impronta del petrarquismo es bien visible en la lírica europea y perdura hasta el presente. Arturo Graf lo definía como «malattia cronica» de la literatura italiana. Sin Petrarca, el culto de la mujer habría sido una trenza postiza (eso sí, rubia), una mala copia de cualquier culto monoteísta. Petrarca fue para la mujer lo que el apóstol Pablo para el cristianismo, si raspamos de la caracterización el «cinismo lógico de un rabino» (1). La cuña del romanticismo no consiguió romper una cadena inaugurada por un descubrimiento capital, el de un lenguaje apto para la poesía, por medio del cual maceraba las especias del «sentiment délicat de la culture antique, source de toute notre civilisation», tal como apuntaba Renan, y quemaba su perfume, alumbrando un picaporte histórico original, un depósito de la lírica y, en proporción a lo depositado, un thesaurus omnium rerum.

El carácter de depósito, y, aún más, de memoria estilística, hizo posible que el fenómeno «envenenara» la obra de poetas distantes como que habían vivido en siglos diferentes, de Leopardi a los ermetici (Quasimodo, Ungaretti y Montale). Y esto porque, como lo advirtió Joseph Vianey a principio de siglo, el veneno, muerto el maestro, no habría prendido en seguidores nacidos dos siglos después. El petrarquismo no es en este sentido un veneno personal, sino un perfume, como decíamos, que si es inhalado por Ronsard y Du Bellay, jefe y lugarteniente, respectivamente, de la Pléiade, lo es por ser «imitación de imitadores». Que los imitadores revisten tanta importancia como el numen (la voluntad del primer legislador) o, para decirlo con el símil del veneno, la adaptación del agente etiológico explica la resistencia del virus, lo prueba el hecho de que la maîtresse llegase hasta Baudelaire. Sainte-Beuve, zoilo que siempre valoró con recelo envidioso y a la postre comprensivo su obra, supo observar con perspicacia en Las flores del Mal un «petrarquismo de lo horrible».

El cabello, «de oro» (Petrarca fue quien decidió que Occidente celebrase a la mujer rubia), es una trampa para el amante, prendado asimismo del «coral» de los labios y la «nieve» de la tez. El amor posee un carácter agridulce, que se expresa con gran exactitud por la concordia oppositorum (libertad→←servidumbre).

El amor así entendido queda planteado como una enfermedad fatal inoculada por la Dolce Nemica. La mujer amada es presentada como un «tigre», «más dura que el diamante». Los poetas de la tendencia llegaron a manejar la concordia oppositorum con una infausta serenidad de asesinos que se vuelven a la cama. Los contrastes atraen la inteligencia, la contornean o la disgustan, en las definiciones que del amor da el conde de Villamediana; así, por ejemplo, en el soneto XVI lo define como «premio que mata, alivio que castiga». O la divisa en el fregadero, el comienzo del XVII: «Amor no es voluntad, sino destino». Una lección de colegio que llega con retraso.

Desde un punto de vista más restringido, el petrarquismo arranca de la imitación catequística del Canzoniere (29 canciones y 317 sonetos), es decir, del Petrarca vulgar, que, sin llegar a denigrarla, manifestaba desapego por una obra que tenía por nugæ, ‘bagatelas’, ‘niñerías’, y esperaba toda su gloria del reconocimiento de la obra escrita en latín. Desde un punto de vista ilimitado, de los lectores, de los epígonos y de la melancolía, no se circunscribe al reemplazo literario, minúsculo, haberles arrebatado a los provenzales una dictadura poética, sino que es la ciencia escenográfica, el espectáculo condenado en condominio cuando ve salir de la iglesia de Santa Clara, en Aviñón, a Laura de Noves. La fecha, más importante que la del 12 de octubre de 1492, es la del 6 de abril de 1327. Breve resumen de todas las apariciones que hemos visto en el cine, y de las que hemos de acusarle, así fue como James Dean, en motocicleta, mournfully raging, desde la esquina, vio salir a Annamaria Pier Angeli el día que se casaba con Vic Damone. El soneto 61, piedra en papel, meterá al Tiempo en cintura: «Benedetto sia’l giorno, e’l mese, e l’anno».

La exploración psicológica, en los grandes petrarquistas, aplaza y mediatiza lo que hoy se podría entender por inspiración espontánea; es una indagación, más que tímida, rudimentaria. Los padecimientos del yo se convierten en ‘virtud’, en sentido renacentista, una premeditación que tiene en cuenta a los que vivieron y por tanto padecieron antes que el poeta. Esos amantes constituyen un núcleo de antepasados, desde donde el magisterio se irradia. Frases, metáforas, conceptos de la vida teñidos de lividez cadavérica, pasan a la vida del heredero, no para enriquecer su sensibilidad personal, sino para recamar un aparato estilístico. El amor del Divino Herrera por la desdeñosa Luz, que pudo haber sido la condesa de Gelves o bien no, y pudo haber sentido esa «resbaladiza compasión» que dice Vicente García de Diego, o bien no, suena en la actualidad por lo menos a pretexto, habida cuenta de que no la necesitaba para poner en marcha la ‘máquina’, dicho en lenguaje cervantino. Pero también es cierto que el pretexto o lo que fuere suscita lo que Cristóbal Cuevas ha llamado la «emoción de segundo grado», evocación de un mundo de belleza pura del que la mujer es ángel con su poquito de sangre.

Paradójicamente, la historia del petrarquismo la escriben criaturas que están fuera de la historia y cuya misma vida fue una teoría, una concepción soñada por otros.

«Ojos cantáridas vivas / y falenas venenosas»
(Julio Herrera y Reissig, adalid del modernismo uruguayo).
Transición del mito. La vamp

El cine no podía permanecer al margen del culto de la mujer, puesto que su vida comenzó siendo la de un títere de la literatura. La falta o inseguridad en un lenguaje propio llevó al cine a subscribir un compromiso de carácter ético-artístico con un arte que tenía ya su lenguaje, sus monumentos, en resumen, que no tartamudeaba ante la civilización. Los primeros pinitos expresaban una dependencia que no era tanto el resultado de la inhabilidad como de la fantasía de sacar ventaja. De la importancia de la literatura, abstracta para el cine, éste obtendría una recompensa: el prestigio de una estructura templada en el fuego de los siglos (que aunque no era de él, se la prestaban) y el empezar sin sacrificios, dado que iba a tener pensamiento, sentimiento. Palabras.

Los primeros pinitos fueron a la vez una puesta de largo y una ceremonia funeraria.

«En la etapa primera del cine español como en los de otros países, cuando se trabajaba con ilusión para encontrarle caminos que le asegurasen el interés de los públicos […], se elige la literatura, novela y teatro, como fuentes argumentales. La primera película que realiza, de acuerdo con ese criterio, es “Tierra baja” [de Fructuós Gelabert], en 1907. Como todas las que tienen la misma procedencia, se utilizan las compañías que las representan y sus componentes son los intérpretes. No hay verdaderas adaptaciones, sino que las cámaras se limitan a captar cuanto ocurre en el escenario.» (2)

¿Se acercó verdaderamente el cine a la literatura sólo para granjearse el favor del público, como cree Gómez Mesa? No sería extraño que el hecho inocultable de su origen de expósito borrara los límites entre inhabilidad y vergüenza. En todo caso, la inadecuada impresión de inseguridad entreverada de gratitud infinita y guardada en una caja de caudales de la que la literatura conocía la combinación embarazó al cine, que no pudo servirse de actores que no estuviesen en compañías que escenificaban nada más que obras literarias. Un actor nuevo, nacido con el cine, buscando a tientas lo mismo que él… ¿Qué podía darle un actor veterano? Con sólo verlo, lo que era inútil. Estaba ajustado al ritmo de la frase, acostumbrado a la palabra. Se veía que contaba de uno a diez un argumento como si supiese que estuvieran vigilándole. Era un aparato que transformaba en berrinche o en otro sonido audible las oscilaciones eléctricas de la pasión y de la tesis, es decir, un altavoz. ¿Qué podía haber que fuera más emocionante que lo que estaba sucediendo sobre el escenario? Si la actriz dejaba caer su guante para interesar al galán, la cámara no debía interponerse descaradamente.

Pero la inmovilidad de la cámara no es un gravamen exclusivo de la etapa en que el cine dependía de la literatura para el incremento natural de su lenguaje, todavía muy débil. En los años en que se producía la irrupción del cine sonoro y en las escaramuzas de vanguardia se barajaba un destino que la industria, desbordando como siempre a las vanguardias, había decidido que se cumpliese hasta el final. La cámara aún vacilaba, debido a otros factores:

«El segon [problema que planteaba el cine sonoro], de tipus estrictament lingüístic, tingué, però, molts vessants, artístics els uns i fins polítics els altres. Entre els artístics hi havia per exemple els derivats del sistema de presa de so directe, cosa que, per la disposició tècnica dels instruments, obligà ni que fos momentàniament a retornar a una disposició escènica teatralitzant, ja que els actors s’havien de situar en posicions i a distàncies que fossin copsables pels micròfons, sovint únics». (3)

Pero en los comienzos nada proféticos del cine, cuando todavía estaba lejos de suponerse que eso que se veía podía también sonar (4) y el punto esencial de partida en la valoración era el mezquino interés documental, la inmovilidad de la cámara no estaba determinada por otra herramienta, por alguien de la «familia». Muy al contrario, la monotonía de la distancia focal, aun cuando estaba lejana la conquista del espacio realizada con los objetivos zoom, lo único que hacía era demostrar que el cine era presa de un titubeo, que no había nada característico en su forma de ser, una disfunción en la estructura de la gradación de blancos y negros o en la comprensión de la composición visual, y que estaba atenazado por una lucha interior que no le incumbía ni le servía, originada en la pretensión de hacer olvidar su origen. Siguiendo esta línea teórica, al cine no le habría bastado con nacer, la duda lo perseguía y para ser aceptado por un mundo acostumbrado al teatro y la literatura, o una transacción canora de los dos, la ópera, debía negarse a sí mismo, presentar como insuficiente lo que no estaba desarrollado y como baldado lo que no había aprendido todavía a andar. Lo que buscaba el cine, al parecer, era lo que buscan muchas personas, y de haber persistido en la búsqueda no habría tenido tiempo de hacer nada más que eso, porque lo que buscaba era dignidad.

El motivo social no es el único que anima la búsqueda, también está el económico. Sin tener de su originalidad una conciencia limpia aún, el cine siente que está en condiciones de captar un mercado (todavía insectos en una mata que se limitará a sacudir) y que para ello ha de modificar el metabolismo, sacrificar la imagen que lo vincula a los espejos anamórficos de la feria y la mala salud de los barracones polvorientos. Aún no se ha ido el circo de la ciudad y el cine ya ha usurpado sus recursos, a mayor gloria de su extinción y anticipándose a modernas técnicas de la sociedad competitiva.

El historiador colorea un retrato típico y gracioso, lo que parece inevitable cuando se habla de los tiempos heroicos de cualquier medio artístico: «Para llamar la atención de los transeúntes seguían en su puesto los “voceadores”, que se situaban en mitad de la calle más concurrida, en las inmediaciones de alguna de aquellas primitivas salas de proyección. A pleno pulmón gritaban sin cesar: “¡Pasen, pasen, señores! ¡Ahora llegan a tiempo para ver la sesión completa!”. Estas voces se mezclaban con el continuo repiqueteo de un timbre eléctrico, que funcionaba durante todo el final de cualquier sesión hasta empezar la siguiente» (5). La indiferencia con que era recibido por la sociedad acomodada que usaba la calle para pasear, algo inimaginable en la actualidad, resulta fascinante en este otro pasaje: Promio, delegado técnico de la casa Lumière, ha sido enviado a España y con la ayuda del embajador de Francia, el marqués de Reversaux, ha conseguido un local en plena Carrera de San Jerónimo. Ahí se disponen a vender el invento y se restriegan las manos por la exclusiva estratégica, en la planta baja del Hotel de Rusia. «Lo habían empapelado en negro, mientras había sido joyería y bisutería con el nombre de Los Diamantes Americanos. [6]» El público apenas debía de volver la cabeza hacia un local en el que seguía viendo enterrada la antigua joyería. Por nuestra parte, la sugestión de una razón social gorda de las andanzas de las novelas de Pío Baroja o las películas de Sydney Greenstreet, cacique de la villanía enigmática, encantaría y persistiría en el ánimo con un agobio que no lograrían las burdas imágenes publicitarias, con todos sus «voceadores», de un espectáculo de barraca.

El público que frecuentaba la carrera era un público compuesto todavía de diletantes, por lo que se deduce del Madrid de Azorín, que se paraba cortés frente al cine para lamentarse con un comentario frívolo de las transformaciones mediocres de la ciudad. Uno concluye con esos diletantes que no vale la pena ocuparse de un invento que seguramente no llegaría más lejos que su padre. A tal conclusión se llega equivocándose al adivinar que la fotografía y el cine recorrerán falsas vías paralelas.

Supongamos que nos hallamos en el Madrid de la época. Estamos paseando por la Carrera de San Jerónimo. Alguien, con buen humor (todavía no se han empleado las monsoon rains de las técnicas de publicidad), insiste en presentarnos como un invento lo que nos parece una modalidad comercial avispada de estudios fotográficos populares que se anuncian con los mismos textos de los remedios maravillosos que una persona del siglo XX podrá leer en la revista Blanco y Negro: un tal Pedro Alliet vendía zapatos con suela de madera, «útiles contra todas las humedades» y con los que se podía evitar «el constipado y otros males que afectan al pecho». El cine nacía bajo el presagio de decenas de mercachifles como ese Alliet, quien, seguramente en la rebotica, retrataba «a Daguerrotipo por la módica retribución de 40 reales vellón persona» (7). Con este cuadro, podemos intentar comprender que el paseante de Azorín haya estado más cerca del escarnio que de la curiosidad. Sucedía en 1848, y en las Vascongadas, pero el ciudadano de Madrid, como mínimo el que nos enseñaron a ver las películas de Sáenz de Heredia y Rafael Gil, no es la clase de persona que pasa revista a los progresos de la humanidad (8). No hay más evolución ni más invento que lo que va de crisálida a mariposa.

El cine pronto superó su complejo. En ésta, como en muchas otras cosechas de la decisión, el nudo gordiano fue cortado en los Estados Unidos. En este país siempre existió la tendencia a escribir la historia de espaldas a Europa. Las páginas de esa historia eran de madera de olmo, tallada por los pioneros. Como se sabe, tres caminos conducen, con muy pocas precauciones adicionales, al Santo Evangelio de esa nación: uno fuera de la ciudad; otro dentro, muy profundo, de lo que sienten, más que llaman prairie, y el que los conduce al futuro, que permanece cerrado hasta su esfuerzo. Ninguno se cruza. Y los tres se alejan del libro.

El nacimiento de una nación no se realiza en 1915 porque las condiciones estaban dadas, si por coyuntura favorable entendemos la mera potencia económica de un país y el talento de Griffith, caótico hasta no poder emitir juicio sobre él, casi el de un terrorista. En ambos casos se afirma una potencia que no es la del dinero ni la de la iniciativa personal, pero que es una potencia que está en la película como expresión de la justa lucha del medio por la existencia. Los Estados Unidos abastecen a Europa y van a ir a cobrar, el excedente de su balanza comercial se ha cuadruplicado, Wilson gobierna al caballo brioso de la neutralidad mientras llega el momento; por supuesto, todo esto se ha de ver, el engreimiento de la paz mientras se forma el círculo del agotamiento de Alemania y las súplicas de Europa. El engreimiento, no la mera potencia económica, que como el jugador de póquer con el farol del par de jotas está seguro de aplazar la declaración de guerra hasta abril de 1917 y poner a un millón de hombres en las trincheras en 1918. Por su parte, Griffith buscaba una salida para otros recursos técnicos semejantes al flashback que, con el propósito de investigar, había empleado por primera vez en The Adventures of Dollie (1908). Y una justificación para su padre, un coronel sudista arruinado por la guerra civil.

La crítica aficionada de construcción ensayística, también llamada crítica de aparejadores, ha magnificado sus descubrimientos, por lo menos ha exagerado su poder para «dividir las aguas»:

«Desde el punto de vista del lenguaje narrativo, puede decirse que el cine, hasta hoy mismo, sólo ha conocido dos épocas: la anterior a Griffith y la posterior a él». (9)

No vamos a quedarnos a contemplar si esta afirmación resiste una serie de arañazos desde una perspectiva actual. A él debe atribuírsele, sin duda, un elevado número de recursos a los que dotó de una función dramática: los efectos arrancados a la luz artificial (que fue un tétrico asunto del expresionismo alemán), el primer plano y, sobre todo, las acciones paralelas, que se apoderaron en seguida de la imaginación de la gente. Pero su tosquedad hizo de su obra algo básicamente infecundo, pese a que fue un hombre muy productivo y vivió en el frenesí de hacer películas, una obcecación de su tiempo. Hizo más de cuatrocientas. Jesse L. Lasky explica cómo era en I blow my Own Horn (10), una especie de biografía-cuaderno de bitácora de aquellos años de mirar curioso y rápido: “Following The Squaw Man, Apfel [11] ground out eight films ‘like sausage,’ Lasky says, ‘one every three or four weeks.’ Meantime DeMille made only two” (12). Sin embargo, “DeMille accomplished the miracle by shooting with one company in the daytime and the other at night” (13).

Comparados con los de Cecil B. DeMille, incorporado ya a la industria, en la que se conciliaban estos dualismos mediante la atomización, los descubrimientos de Griffith tienen esa aspiración inicial al infinito y a la dispersión.

El cine estaba listo para aprovecharse de los descubrimientos, como los Austrias de las riquezas del Nuevo Mundo.

A la industria le daba lo mismo aceptar que él había sido el primero, con tal que el segundo trabajase para ella.

Hoy, su obra parece tan seca, tan desfigurada por la arena y la ambición, como la pirámide de Saqqāra. Griffith-grifo, un animal fabuloso.

La conquista del nuevo lenguaje benefició al culto de la mujer. Ello quedó patente en los valores de la obscuridad, en medio de la cual se la vio murmurar con misterio. Y cuando a la composición móvil se agregó la banda sonora, se la pudo oír. Por fin se pudo oír el timbre picante, de rápida fortuna, de Mary Pickford, las tonalidades lentas, verdosas, de Greta Garbo, o la intensidad luciferina que Mae West descargaba en cada pausa. El público, a dieta con lo visto imaginado, perdía al principio el significado del film por la ausencia del comentarista, prendado además de lo oído y no visto: «La banda sonora debía ser fácil de oír, porque los films se exhibían con proyectores de 16 mm desgastados por el uso, en salones con mala acústica o en cantinas de fábricas donde el ruido de los platos rivalizaba con las voces o los efectos sonoros» (14). Así acabó por naufragar el ámbito de lo imaginable, yéndose a pique la literatura.

Las fórmulas que estaban en Intolerancia pasaron a los cineastas soviéticos y presiden con el jeroglífico de la actualidad (el paro, la desesperación) el estilo documental del primer Ford, el éxodo de los Joad desde la «olla de polvo».

Las enseñanzas del montaje corto fueron recogidas por el expresionismo alemán. En ese laberinto sin ventilación, la corta vida de la luz superaba la naturaleza de radiaciones que pueden proporcionar una señal al ojo y adquiría un sentido más amplio de cristal roto y superficie de salsa de setas.

Freud, el inconsciente, los cimientos de la república de Weimar que se tambalean, minados por galerías: el paroxismo en la calle, los diecinueve gobiernos. Todavía hoy se sigue viendo Metrópolis como un montaje de los «nervios».

El paroxismo de las disoluciones del Reichstag, de los decretos de urgencia, da suspiros o un rasgo de escuela. La apoteosis de la mujer (Brigitte Helm) con la tiara en forma de ocaso, hacia la que se tienden y centellean todas aquellas manos como larvas, es el malentendido, la encrucijada en que dialogan la actualidad (la foto de Nuremberg, el 12 de septiembre de 1938, los tres estandartes al fondo con las cruces gamadas y las formaciones, un parterre humano) y la mixtificación (el salero de oro con el que Benvenuto Cellini se mofó de Francisco I). Poner exclusivamente el acento en lo pompier, desestimando lo pompeux, nos impediría el ejercicio de vislumbrar sorpresivamente en el culto de la mujer que le dedicó el expresionismo una coherencia de lo depravado que le da la razón a Hitler, quien hizo todo lo posible para que llegara felizmente hasta nosotros. Su forma simbólica más definida o, si se prefiere, más superficial, que es la que sirve a lo pompier, ha hecho que se desunan y se diseminen los símbolos trascendentes de las últimas esperanzas puestas en la técnica en choque con el fin de la historia que encarnaba el nazismo, y se vea aquello de 1926 como un producto de medios audiovisuales de los noventa, como un videoclip.

Pero si la conquista de un nuevo lenguaje para el cine benefició al culto de la mujer, más difícil era que beneficiase a la mujer. Productores y realizadores tenían problemas, pero no eran los mismos problemas, y los segundos vieron con tristeza el constante aumento de los problemas de los primeros y el desplazamiento por centímetros de sus problemas por los de los primeros a través de los años.

Los problemas de los realizadores eran los inherentes a toda creación artística, el sonido, por ejemplo, un ideal del medio que terminaría siéndolo del siglo.

Los de los productores eran cómo pagar los créditos y salvaguardar la inversión.

Ésta peligraba si se decidía hacer un tipo de películas pensadas para entretener a los que leían, los cuales, por otra parte, eran una consuetudinaria minoría. Los que leían habían demostrado que les gustaba pasear y reírse del cinematógrafo.

Es difícil llegar a una conclusión aceptable en este ejemplo de laudo, acerca de si existió o no un dilema comercial. Lo cierto es que estaba comprometida la calidad y que se halagó a un público cuya adaptación al medio y al entretenimiento que éste le proporcionaba fue de las más rápidas que se conocen. El cine, que mendigó los valores de la literatura, había creado, con las estructuras del entretenimiento autónomo, un sistema de valores a expensas de la literatura.

«Dos aspectes concrets tenen una traducció pràctica en la Barcelona de l’inici de segle: la pigmentació i la sonorització. Consta documentalment que tant Segon de Chomón com Baltasar Abadal tenien tallers dedicats a pintar a mà els films procedents de França. […] Encara resulta més interessant el conjunt de temptatives fetes pel que es refereix a la sonorització. […] molt aviat les sessions de films comptaven amb un comentador, el qual anava explicant al públic allò que, al seu parer, podia ésser mal entès o passar desapercebut. Posteriorment, i per evitar en part els excessos de tals comentadors, s’introduïren els rètols intercalats. Però aquest procediment tenia un inconvenient no pas menor: una part important del públic era analfabeta o gairebé.» (15)

Los «rètols» verdaderamente representaban un problema. La determinación que se tomó revela un profundo conocimiento del alma humana. Si un letrero se interponía entre la acción y el espectador y obligaba a éste, si no sabía leer, a esperar que la acción se reanudase, lo mejor era elegir un tema que no hubiera que explicar mucho, mejor si era incognoscible, como el noúmeno de Kant, así a nadie se le ocurriría colgarle un «rètol».

Ese tema siempre había existido y era la gracia de cascabel gordo y del sopapo fácil: «Aquesta voluntat de fer-se entendre, fins i tot en la paraula, portà Gelabert a introduir rètols explicatius intercalats a l’acció. […] tant pels personatges del repartiment com pel títol [Els primers calçotets d’en Toni, anterior a 1909], és fàcil d’identificar l’acció com un dels més coneguts i famosos “contes marró” […]. Tal tipus de cinta no era privativa del país, sinó que a tot arreu l’escatologia, quan no era l’erotisme, foren vehicles d’un riure que feia morir» (16). El tema obligó a los rótulos a convivir con el «reír que hacía morir» y, paulatinamente, los anuló.

A buen seguro, este público conservaba muchos hábitos que, convenientemente encauzados, podrían haber servido para subvencionar el cine pujante y no para ayudar al circo inmutable. La receta probaba lo que ya había dado resultado en el circo. En los primeros tiempos, significó un retroceso; cada vez que se dudaba de los beneficios, allí estaba el narcótico de bofetadas y estampidas, la sanción circense que el público reconocía silbando y pateando: el pescozón que convierte en trompo al payaso.

Fijémonos en lo siguiente: la mujer no cobraba en esas películas. A no ser que exista un género escondido en el cine mundial, no he visto ninguna película en la cual una mujer reciba un guantazo para hacer reír y ello también debe ser explicado por el culto, que moraliza. Pero creo que, contratando una mujer con la que no se corriese el riesgo de que la tomaran por la madre de uno, se habría abreviado dicho camino hasta poder dárselo. Más que los derechos humanos, o incluso que la delicadeza, tengo la impresión de que fue la explotación comercial de una ocurrencia lo que hizo que los productores abandonasen la idea de golpear a una mujer para hacer reír.

Suponiendo que debamos llamar mujer a esa ocurrencia, tuvo que reunir unas características que hicieran pensar al público que no estaba preparado que la mujer que verían en la pantalla siempre había estado ausente. Todas las mujeres hasta esta mujer habían ido por la vida dando tumbos; ésta se despega como un gato en una cámara sorda, escondiendo las uñas y caminando por el techo acolchado y las paredes.

No puede llamarse María su nombre sería atado con vitola lo menos a cinco sobrenombres de Dionysos, ni pasar por encima de los 55 kg, límite de la mole.

A los veintinueve años será vieja.

El ginecoide aprendió a mostrarse a toda plana en todo el mundo.

En Italia están Assia Noris; Isa Miranda, que copió a Marlene, y Luisa Ferida, fascista y ¿cómo así? Con la Marcha sobre Roma, el amor ha de renunciar a la forma «fatal» y expresarse en la «opereta burlesca sin música ni palabras» mientras los cineastas son llamados a capítulo e invitados «à tourner des “sujets sérieux”» (17). En Francia: Gina Manès. En Alemania, Lia de Putti y Lil Dagover, musa y mobile de los expresionistas. A Pola Negri la dejan por imposible y será enviada a Hollywood; a ningún alemán le gusta que conviertan a su Pola, «la femme devient ornement de la cuisine, mère souffrante, combattante d’Hitler» (18).

Pero es en los Estados Unidos donde surgen, psicológicamente, como hongos, libres de preocupaciones e inocentes de las amenazas que profiere la moral parda o que practica la moral de cirujano de Jack el Destripador: Lillian Tashman, Julia Faye, Estelle Taylor, Gertrude Astor, Georgia Hale, Carmen Myers, Gwen Lee y la trágica Lupe Vélez, Mae Bush… y Mae West con su cara de caballo inteligente y su bata con cadenillas de váter, freno y bocado pelham, que nadie más que ella se atrevió a llevar y anduvo cómoda.

La avalancha, como puede verse, no era de otra cosa que de cobre, el metal más empleado en todo el mundo para fabricar moneda. Entre ese cobre abundante, el hechizo, como medio de pago, también estuvo sometido a las fluctuaciones del cambio oficial. El hechizo podría haber sido temperamental y haberse basado en los desórdenes del sistema nervioso, pero se basó en la falta de él.

Solamente un buey con toda su fuerza habría sido capaz de mover el prejuicio de que el cobre no sufría, pero lo hizo Lupe Vélez cuando se mató.

Sobre la nota exótica, una pizca (cuando no una plétora, como en el caso de Anna May Wong), carente de crítica por parte de los productores y de contenido por parte de las actrices, se cernía la estandarización del dinero de sus vestuarios y sus dormitorios. El hechizo podía quedar en cooperativa lunática. Con intención de conjurarla se lanzó la fórmula neoyorquina para alta comedia, una parte de satén por dos de abrigo, pluma y sombrerito. Carole Lombard, «perverse dans sa naïveté» (19). Hubo una versión hogareña. Su hechizo no provenía tanto del toque misterioso como de una corriente renovadora del ángel envejecido.

Los axiomas y las discusiones se terminan porque están relacionados con la vehemencia por la vida y Greta Garbo, como la porcelana de Sajonia, estuvo en la vida, y no hay inteligencia suficiente para comprender esto. Vivió mayormente a distancia. Pronto le salieron imitadoras, como granos a los jóvenes.

Se limitaban a imitar lo que podían percibir y lo hacían con el más antiguo de los sentimientos, la envidia, y desde un lugar equivocado, la vida.

Hoy, mirando la galería de estrellitas-dibujo a dos lápices sobre el papel carbón de las ojeras que, antes de su arte no figurativo, eran banales y felices, distrae ver cómo se organizaron, cómo forman cuadrillas y aquí una le corta un bucle (Juliette Compton), y allá otra le plagia el maquillaje de los párpados, de jungla cingalesa (Tallulah Bankhead), y todas la mirada que piensan que se ha de tocar con los dedos como un nocturno de Chopin.

Mata Hari (1931), de George Fitzmaurice, puso de manifiesto que estaba en la estratosfera con respecto a las que creían que cambiándose el peinado y pintándose una boca en forma de araña vista de frente y corriendo serían como ella. Para comprobarlo, se pusieron eso que ella lleva en la película y miraron desde abajo, intentando fingir que no les importaba si se les caía.

Mata Hari no es la historia de una bailarina fusilada por espionaje, sino la historia de un olvido. Lo que consiguió hacernos olvidar de la mujer de carne y hueso, dispuesta a revelarnos lo que sabía. Dario Vidi llegó a decir que, así como hay crímenes pasionales, hay películas «pasionales», y ésa es una, en que la puesta en escena, los decorados, incluso el argumento, no cuentan para nada.

A una superstición semejante, que se acoge a barrotes y cerrojos, la fidelidad de la actriz hasta el final de su vida le sirve de complemento. Su vida convencional, si la tenía, se disolvió en el número de la esfinge y la esfinge fraguó con una forma convencional de vida. Desde donde nos aproximemos, desde donde ensayemos la escalada, las tradiciones son ciertas, es inaccesible. Roger Lehmann escribió en Pour vous (20 noviembre 1930) agudas antítesis sobre esa independencia sideral, que era lo que suscitaba: «Elle a un charme indéfinissable et réel, tantôt languide et sensuel, tantôt délicat et abstrait». Y ofreció los dos extremos en los que, todavía hoy, un buen número de hombres opinan sobre su tipo al par que experimentan un inexplicable disgusto, hasta el punto de tener que decir que es «fea» cuando lo que quieren decir es que era «fría»: «Elle m’apparait parfois extrêmement belle et séduisante et parfois d’une étrange laideur» (20).

El ginecoide digitígrado, todo antes que eso, fue descubierto y explotado bajo el nombre de vampiresa, abreviado vamp. Se sabe quién fue la primera; en cuanto a establecer su origen, habrá que echarlo a suertes. Italia la humana pudo darle el ser. Allí se representaban porradas de lo que Kyrou llama «dramas pasionales histéricos», con las dimensiones aproximadas para que cupiese una de esas otomanas en la que lleva dos siglos echada Madame Récamier y caían desmayadas Lyda Borelli y Pina Menichelli, protovamps:

«…il est évident que L’âge d’or [(1930), de Luis Buñuel] ou Peter Ibbetson [primera versión de George Fitzmaurice (1927), segunda de Henry Hathaway (1935)] correspondent beaucoup plus à l’idée que je me fais de l’amour fou, mais les drames mondains italiens, avec leur odeur de moisi et leur pessimisme exacerbé (pour les Italiens de cette époque, tout amour est tragique et finit à l’asile d’aliénés ou à la déchéance totale), m’offrent des images de haute tension qui libèrent l’érotisme. Je crois le goût pour la “passion fatale” et l’amour hystérique, moins superficiel qu’on ne voudrait nous le faire croire, infiniment plus normal et sain que les historiettes de couples tristes sans histoire». (21)

Como queda dicho, la primera oficial fue Theodosia Goodman, una actriz de Ohio que trabajaba en pequeños papeles con el pseudónimo de Theodosia de Coppet. El productor William Fox, que la lanzó en 1914, la rebautizó con el nombre de Theda Bara, anagrama rabicorto de Arab Death, ‘muerte árabe’.

El crítico francés, quizá porque parte de la base metálica del chauvinismo que congrega a esta gente, se limita a la retrospectiva lexicográfica:

«Le premier aspect de la femme cinématographique, de la vedette, c’est-à-dire de la femme qui se sert, consciemment ou non, des armes offertes par le cinéma (gros plans, panoramiques sensuels, éclairages caressants, accessoires symboliques, sujets prétextes, etc.) fut celui de la “vamp”. Le terme, abrégé du mot vampire, fut appliqué pour la première fois à une actrice par les Danois qui, aux environs de 1910, soignaient particulièrement leurs femmes fatales…». (22)

Otros sostienen que fue un origen sincrético:

«Si la suerte de las divas italianas era, argumentalmente, desgraciada, las mujeres del Norte resultaron “fatales” para los varones. Clara Pontoppidan o Asta Nielsen […] gozaron de gran popularidad no sólo en los países escandinavos, sino, especialmente, en la Europa central. De la combinación de las divas italianas y de las mujeres fatales nórdicas nació la figura de la “vamp” [norte]americana». (23)

Esta mujer que ingresaba con pasos felinos en la historia de la cinematografía no pensaba repoblarla con la prole que, ciertamente, arrastraba por motivo de culto y no de parentesco. Si bien Carole Lombard recordaba, interrupto, lo frágil, lo penitencial, de la donna angelicata y Marlene Dietrich o Joan Crawford presentan sus emociones, segadas como la hierba, a la manera de la belle dame sans merci, no son ellas las que esperan homenaje del hombre, las que esperan al hombre. El castillo, el lugar de la espera, es un tema elegido de lobreguez. Del castillo sólo queda una vulgaridad de restaurante para salidas fuera de la ciudad, interiores de estudio. El «tigre» del petrarquismo se divierte, sobre la alfombra, con el homenaje, lo destroza, y la piedra que el hombre, temblando, esgrimía la derrite con un beso.

España, «reserva espiritual de Fedra Lorente»

En España no hubo propiamente vampiresas.

La vampiresa necesitaba de interiores lujosos, poco importaba el conflicto si podía exhibir unas pieles, una Limousine Delage blanca, unas hombreras. Y los interiores había que construirlos. Basta recorrer con la vista el tornillo sin fin de los títulos de créditos de una película actual, con lo que ofrece sobre las pasadas de ventajas de producción, para que solamente nos dé idea del número de carpinteros.

La vampiresa, por otra parte, no era cualquier mujer, no limpiaba un hogar, lucía en un linaje. Dejaba de frecuentar detectives privados, su perfidia desplegaba todo su poder, cuando encarnaba en la maja desnuda, en la hija de Fu-Manchú o en Cleopatra.

Y Cleopatra no podía comer uvas en Leganés.

En la historia de Méndez-Leite se puede seguir año por año la producción española de películas. Es una contabilidad amarga. Sin embargo, lo que es el drama español, el egoísmo de las instituciones, merced a la mímica del diario se ha convertido en el destierro del Cid ya desde el prólogo: «Caminábamos sin brújula […]. Sólo unos cuantos visionarios, de buena fe y mejor voluntad, pensaban hacer del séptimo arte español el vehículo capaz de unir en estrecho lazo la comunidad hispanoamericana. Nuestro cine carecía, a los cuarenta y tres años de su existencia, de una misión básica. No estaba supeditado a una organización comercial, imprescindible en toda industria. Nadie llevaba la cuenta del tiempo invertido en cada realización» (24). Los reproches salpican a los culpables, la pasividad desarticulada de Alfonso XIII pasa sin erotismo a la miopía de la República. La culpa es estructural, a juzgar por estructuras que están siempre a punto de rajarse, hierro fatigado de Felipe III. Y la ruina de España, como se sabe, goza de buena salud. «Miré los muros de la patria mía, / si un tiempo fuertes, ya desmoronados», se lamenta el Job español en el salmo XVII (Quevedo y Méndez-Leite parecen estar escribiendo más allá del bien y el mal).

¿Que se hacen películas que nadie ha pedido? Aquí está este pasaje, que refleja la angustia por los «días contados» y el castigo al entusiasmo pecaminoso: «¿Quién podía suponer que el cine español estaba próximo a su peor momento si en el año que nos ocupa [1928] se editaron cuarenta y cuatro películas en Madrid, siete en Valencia, cuatro en Asturias, dos en Barcelona y una en Bilbao? Cincuenta y ocho producciones en sólo doce meses. A casi cinco por cada mes» (25). A tres años de la República, no se deduce, por la envergadura que pregona Méndez-Leite, que las autoridades estén enteradas siquiera de la actividad. Es como si les dijeren que un caracol había interrumpido su marcha para comer.

«Puede decirse que la irrupción de la modalidad sonora dio el golpe de gracia a la escasa y lenta producción nacional…» (26)

Advirtamos cómo moraliza sobre la naturaleza prostibularia de la inversión: «…los mal llamados capitalistas españoles siguieron jugando al cine como antes, aportando de cuando en cuando unos miles de duros o de pesetas…» (27). Este texto revela que el rencor es originado por el hecho de que los capitalistas no hacen lo que deben y se vuelven extraños a lo que son. En una sociedad como la franquista, a la que pertenecen Méndez-Leite y su libro, el capitalista es una pieza clave, con una misión transfiguradora, como lo eran el fraile y el caballero en la sociedad carolingia. El aire de cruzada lleva buen ritmo; si los «mal llamados capitalistas» no lo toman en cuenta no es porque son tardos de oído. Es porque tienen en cuenta intereses de otros que, mezclados con los suyos, tienen que defender: «No era tampoco un secreto que determinados empresarios hacían verdaderas diabluras para “boicotear” la producción española, resistiéndose sistemáticamente a programarla o exigiendo condiciones tan inhumanas que ningún editor sería capaz de sufrir. […] Esos enemigos formaban, desde luego, una minoría, pero muy peligrosa por los vínculos que la unían a grandes “trusts” no españoles» (28).

La mujer, pues, no tenía a dónde volver los ojos en un país en donde no parecía consejo de la frivolidad que el cine buscase refugio en la risa fácil y la sal común. Así lo hacíamos constar en el apartado anterior.

Si la vamp necesitaba de interiores para montar su trampa, la única cortesía que se tuvo con ella fue poner a su disposición los interiores de las películas «por jornadas», cabeza de puente de la conquista del público en las dos primeras décadas del siglo.

«[…] la gran conquista del público se logró con los seriales de episodios. Los temas de misterio, que con frecuencia hacían caso omiso de la lógica cotidiana, protagonizados por sectas misteriosas, periodistas valientes, detectives, vengadores y extrañas mujeres ofrecieron al público un tipo de evasión por la emoción del suspense, a la vez que contribuyeron decisivamente al desarrollo del lenguaje, en su deseo de rizar el rizo entre lo posible y lo imposible. La tendencia existió en todos los países Los misterios de Nueva York, de Louis Gasnier, o Los misterios de Barcelona, de Albert Marro, ambas de 1915, son buena prueba de ello, pero fue en Francia donde tuvo su gran auge, de manera especial con la obra de Louis Feuillade: Fantomas (1913-1914)…» (29)

Tal como prorratean gráficamente los autores, la mujer no era muchas veces ella misma entre tantos comparsas, sino una peonza de la acción, y tanto se veía envuelta en una huida como asistía en una curación al héroe. En este punto se cumple, efectivamente, la fórmula cuyo valor Gimferrer decide otorgar íntegramente a Griffith: «Spielberg cuenta Tiburón de determinado modo porque Griffith decidió: a) que el cine era como entendió ya Méliès, y antes que él Lumière […] algo que servía para contar historias, y b) que el modelo o patrón para contar historias debía buscarse, no en el teatro, como venía ocurriendo con la asimilación de Méliès del espacio visual del encuadre al espacio escénico, sino en la configuración del relato cinematográfico de acuerdo con las leyes de la forma de expresión literaria que Griffith […] consideraba la más acabada forma de narración: la novela decimonónica» (30). Y la novela decimonónica es básicamente trama folletinesca, un esfuerzo de contención y a la vez de multiplicación para que la acción se alargue y poder así coordinar la certeza de las ventas con la incertidumbre de los lectores.

Con la caída de la tarde sobre el género, el cine por jornadas lo único que hizo fue elevar la secuencia de clímax y anticlímax del folletín a un plano de absoluto, con una gran aceleración que hacía derrapar la «lógica cotidiana», implicando a los personajes en la aceleración. Los interiores no se distinguían; ópticamente, no había casi sensación de vista; estaban sumidos en la penumbra plateada que conocemos bien y por la que Woody Allen ha declarado su admiración. Un testimonio escéptico y de angustiosa sensibilidad poética nos muestra que lo que hoy trata de reconstruir la afinidad (Sombras y niebla), ayer estaba moralmente destruido por un estigma:

“Last night I was in the Kingdom of Shadows. If you only knew how strange it is to be there. It is a world without sound, without colour. Everything there the earth, the trees, the people, the water and the air is dipped in monotonous grey. Grey rays of the sun across the grey sky, grey eyes in grey faces, and the leaves of the trees are ashen grey. It is not life but its shadow, it is not motion but its soundless spectre…”. (31)

En medio de ese predominio del gris, que es un mérito de la prosa de Gorki, la intensidad de la luz incidente no permitía hacerse una idea de la naturaleza de la superficie y tampoco podían extraerse datos del ángulo de observación. Al no utilizarse la técnica del copiado por imbibición, que el cine no adoptaría comercialmente hasta 1926, los volúmenes, desarmados en sombras uniformes, tenían la apariencia de un sello de correos. Si el fondo era una maqueta y el negro constituía el color de fondo, carecían de los medios para velar el recortado, que en la actualidad se consigue electrónicamente, por ejemplo, en el tubo de TV. La insuficiencia tecnológica fue en parte paliada por una revolución formal.

Así puede conceptuarse la actividad de DeMille por esos años. Las pretensiones nobiliarias del vestuario, a medias de legionario romano, a medias de cacique amigo de Tarzán, de The Woman God forgot (1917), chiflaron a los que hacían cine. DeMille trabajaba con un buen equipo. Tenía a Wilfred Buckland, el escenógrafo de Belasco. Wallace Reid hizo el papel de Hernán Cortés y Raymond Hatton el de Moctezuma. Los decorados, verdaderas prótesis barrocas, fueron realzados con el efecto llamado “Rembrandt Lighting” que permitía a la luz blanca atravesar el medio, el cual absorbía determinadas bandas de longitudes de onda de los elementos del decorado (espectro de absorción). El despilfarro híbrido del guardarropa de Geraldine Farrar, diva del momento, que despertaba una asociación con el efod de los levitas, resultaba sencillamente encantador. Caracterizada como la Malinche, la guía de Cortés, su tipo subversivo de mujer enamorada sobre la que pesa la extemporánea condena de colaboracionismo de los historiadores mexicanos vino a llenar el hueco de la heroína letrada de folletín.

Hay que tener presente que sólo dos años antes la Hispano Films había producido la cinta de Marro Barcelona y sus misterios y que su éxito alentó la continuación El testamento de Diego Rocafort. Todo parece indicar que en esa atmósfera en que se vivía, con innovaciones y plagios persiguiéndose, la influencia operaba en tiempos muy breves. La Hispano produjo una ristra: Víctimas de la fatalidad, Los ladrones del gran mundo, etc., todas ellas con el recurso de la dilación de los amantes en reunirse y el triunfo sobre los malvados al final. Estamos en 1915 y el cine puede decirse que es barcelonés, «y es precisamente la Condal Films la editora que llama la atención de los entusiastas del cine propio por sus realizaciones Pasionaria, Pacto de lágrimas, ambas interpretadas por Tórtola Valencia, y, sobre todo, por la de El signo de la tribu. […]

»Fue El signo de la tribu la primera película española en episodios, y en ella trató [Josep Maria] Codina de asimilar las maneras de hacer este género de cine en el extranjero. La Condal Films, adquirida y reorganizada por Arturo Carballo con la ayuda artística de Codina, se propuso dar al gran público de entonces un film de trama folletinesca, desarrollado en un ambiente totalmente distinto del que habían elegido nuestros editores hasta aquel entonces. A Codina le entusiasmó el propósito, y le dio cima, plasmando tres series, que llevaban los siguientes títulos: Las dos huérfanas, El calvario de la virtud y Crimen y expiación. Constaban de 4500 metros y duraban unas tres horas» (32).

El proyecto debió de ser realmente gigantesco para los medios de esa época descalza, y hemos de creer firmemente lo que Méndez-Leite nos cuenta, sabiendo que por su madrileñismo y estar Madrid, a la que llama «yermo fílmico», tan a la retaguardia en el negocio, preferirá callar a exagerar: «A lo largo de las diez partes menudeaban los momentos de riesgo e intriga, enlazados en un argumento hábilmente urdido por C. A. y S. Parada, y desarrollado en dos acciones paralelas: una, de ambiente marcadamente popular, y la otra, vivida en el mundo de la aristocracia» (33).

El tratamiento publicitario orienta también sobre lo osados que eran los barceloneses: «Para presentar El signo de la tribu se hizo una propaganda de extraordinarios caracteres, jamás usada» (34). La acogida dentro del país puede apreciarse fácilmente en lo que sigue: «El público invade los locales…» (35).

Las películas «por jornadas o en episodios, muy en auge en tiempos de las pantallas mudas» (36) no se fueron con el cine mudo. El mito del eterno retorno, que ovalaba sus argumentos, terreno propio de la fe, aseguró su supervivencia, si no como género, por lo menos como residuo. Yo alcancé a ver algunas cuando era niño, unas aventuras de un tal Capitán Maravillas, traducción del Marvel que era un héroe con capita, una versión depresiva de Superman, que volaba en un comic. La última de estas series que recuerdo se proyectó en televisión en la década de 1960 y llevaba por título Los peligros de Nyoka, que era también un personaje de comic. El mito del eterno retorno las había acompañado durante una buena parte del camino, y el cine había prestado los últimos auxilios a la vejez del circo y había estado en la infancia de la televisión.

Tras este esfuerzo virtuoso, los papeles de la mujer y aun su suerte en el cine quedarían ligados a la voracidad de los decorados, a la habilidad de los fotógrafos y a la posibilidad de salir a filmar al exterior.

Procuraremos agrupar en líneas favorecedoras de finalidad secreta los temas o jaulas de oro en los que se encerró a la mujer.

LA MUJER COMO HUÉRFANA. Entre todas las peripecias que hicieron el trayecto, la de la huérfana es una peripecia degenerativa del mundo del folletín. Lolita la huérfana, film del que se conservan 164 m, es un ejemplo de cómo el tremendismo biográfico, privado, que era una aplicación a la literatura de una superposición de las leyes de la herencia de Lucas y Letourneau con las ideas de Taine sobre el medio y el temperamento…, naturalismo, vaya, dulcifica la modestia de los exteriores: «…Lolita creció triste y solitaria, hasta que unos zapateros la sacaron de la Santa Casa de Misericordia para prohijarla. Los metros que se conservan alcanzan el final con unas imágenes de Lolita con sus nuevos padres que, solícitos, le compran pastas en el Arenal bilbaíno. […]

»El film, como hoy lo conocemos, contiene algunas curiosidades. En primer lugar el virado en sepia de las escenas de interior en el buque “Volute”; en segundo lugar un hermoso plano en traveling, tomado desde un buque, de los cargaderos de mineral de la ría bilbaína […].

»No ha quedado constancia de que Lolita la huérfana llegara siquiera a estrenarse comercialmente» (37).

LA MUJER Y LA MAR. Gómez Mesa afirma que la mar ha sido desaprovechada, y no le falta razón. Está el caso del guionista Luis de Diego, ovetense, a quien el historiador atribuye conocimientos en el arte de la marinería (38) y que adaptó su novela Luiso (escrita en colaboración con José María Sánchez Silva, el autor del cuento Marcelino pan y vino) para la película María, matrícula de Bilbao (1960), de Ladislao Vajda. El pueblo marinero de Sinera, el topónimo fabuloso Macondo, Yoknapatawpha, Región, Vadutz, Kakania creado por Espriu, aparece en Laia (1969), de Vicente Lluch. Gómez Mesa describe los exteriores con una verbosidad romántico-trascendente característica de estos historiadores autodidactas: «La naturaleza, indomable en la furia de la tempestad, está bien captada en la fotografía [Juan Amorós], como el ambiente de ese lugar, muy poco propicio para ser habitado si no es por gentes de temple vigoroso, que aceptan sin ningún gesto de protesta su sino» (39). La cosa se reduce a tres hombres que no la dejan en paz a Núria Espert (Laia). En Fedra (1956), de Manuel Mur Oti, es Emma Penella (Fedra) la que acosa a su hijastro más comprensible, el rubito Vicente Parra (Hipólito). La fotografió Manuel Berenguer y hay ciertos elementos de ideología del Mediterráneo que al mismo tiempo que elevan la temperatura de las pasiones que tienen el deber de estallar mantienen el relato en una simplicidad vocal de organum: mujeres de caserío, refajos negros y cegadores muros blancos de la Andalucía marítima. No era un problema de la mar o del campo, como cree Gómez Mesa. La secuencia de exteriores, salvo cuando la operación lo justificaba (la guerra de Marruecos, el voluntarismo de Togores y la gente de Segre Films o la superproducción Amaya), o se la considera dispersora, el film no la necesita, o bien no se podía pagar. También podía suceder que un caso de fuerza mayor la tornase imposible: «Ignasi F. Iquino, amb producció d’Exclusivas Diana, realitzà Diego Corrientes (1936) als estudis Lepanto. Era previst que els exteriors fossin filmats als paisatges autèntics de Sierra Morena, però a causa de la situació es féu al Tibidabo i als boscos de Collserola» (40). En casa no había directores como Ford, ni fotógrafos como Robert L. Surtees, y aunque las escenas de Amaya fueron tomadas por José Fernández Aguayo y Enrique Gaertner (41) y en ellas «privan impresionantes movimientos de masas» (42) y a quedarse corto, para ver exteriores como Dios manda, sopló y puso, habrá que esperar a que Samuel Bronston abra sus estudios en España y llegue una de las «siete plagas» que dice Porter: el spaghetti western.

LA MUJER Y LA MITOHISTORIA. La pasión de la vamp, en la que se columpiaban los hombres, no tenía aplicación en España. Ello no quiere decir que la mujer española no la sintiese y, lo que es peor, abrigara algún género de duda sobre si debía dejarla salir o no.

Ahora estaban los dos muy serios, el cine español y la mujer; él debía convencerla de que escribiese a su familia, ella tenía toda esa pasión vacante y por llenar. Todos arrimaron el hombro, la Iglesia ayudó, y levantaron el embalse, tradujeron al plano religioso y social lo que se había demostrado útil en el plano hidrográfico. La mujer sentiría de un modo mucho menos doloroso que le quitaban la pasión si sentía que la donaba para la historia, fuente entre las más honestas. Incluso la patria se lo agradecía. Podría gritar todas las falsificaciones en el embalse de la historia, desfogarse. Exageración e inexactitud corrían de cuenta del mito. Tal era la situación anterior a los «feliços seixanta», como titula sarcásticamente Porter su capítulo IX. Y hacia allí fue desviado ese potencial fantástico.

Resulta casi lúgubre traer a la memoria aquellos trastos históricos que llegaron a América y que se proyectaban en funciones especiales, los martes «día de damas», a ochenta centavos cuando era un niño y que yo, como niño, miraba como a la sopa. Dentro de la historia correspondiente del país, la «mitohistòria», según el neologismo porteriano (43), la historia del antiguo enemigo, impulsaba una fecunda alianza con la historia nacional para defender los valores eternos y estaba arrollada como la larva de la triquinosis. Españoles y argentinos, desdibujados en su panegírico local, no estaban desvirtuados en su esencia; agrupados bajo el título Tradiciones comunes, proclamaban con sus productos una agresión programática contra lo apátrida antihispánico que era más importante que una hermandad programática. Agustina de Aragón luchando contra los franceses simbolizaba esa resistencia natural que había llevado a Güemes y sus gauchos a luchar contra los españoles. No era a la España esencial que rechazaba Güemes, ni Agustina luchaba contra la culta Francia por el mismo procedimiento artificioso. Ambos eran versos sueltos de una composición de amor a la libertad.

Hoy no pueden verse aquellos trastos más que con mirada de ferretero. La gradual desmaterialización de los hechos y las causas del levantamiento de los comuneros en La leona de Castilla o el sitio de Zaragoza en Agustina de Aragón han apurado un curioso striptease de las dos heroínas. El alegato patriótico-conceptual se ha caído de viejo y tras el «odio adusto al invasor» de Amparito Rivelles y Aurora Bautista ha aparecido desnuda la perdida mujer. Sobre todo la segunda, limpia, como un Polifemo femenino.

A las dos las dirigió Juan de Orduña con un año de diferencia. Méndez-Leite, el «crítico» Méndez-Leite, que nos tiene acostumbrados al «prístino valor» (44) de las películas (hablando de Raza), se limita a decir la verdad al referirse al acierto de Orduña en confiar en ella (45) para el papel. Aceptamos por de pronto sus observaciones críticas en relación con el trabajo de la Bautista, «con su aliento de gran trágica, con su cálida femineidad y su formidable declamación» (46), sin reservas, y nos echamos por encima un capote de cinismo para protegernos del chaparrón patriotero de «valentía de las mujeres españolas» y «estremecimiento de lo sublime» (47) que nos da tiritón.

Con la mitohistòria, la simbiosis de exteriores y decorados alcanza el máximo interés. María Padilla y Agustina de Aragón habrían estado muy lejos de comunicarnos su pasión latente, ahogada y a la vez conservada en la acumulación de grasa de la pasión por la patria, si no hubieren estado clavadas al decorado.

Se ha podido decir que escenógrafos como Villalba, Mignoni, Schild (el de la Marianela de Perojo), Gómez Bur, Domingo Serra, Luis Feduchy, Simont (La aldea maldita), Escriña (para Boda en el infierno, de Antonio Román, «uno de los mejores films españoles de todos los tiempos» [48]), Emilio Ferrer (que trabajó para Iquino), hicieron bocetos que fijaron a la mujer en la actitud maravillosa de creerle. Reprodujeron con remiendos lo que estaban obligados a reproducir fotográficamente, a idealizar, por lo que se les tendría que haber pedido un certificado de antecedentes penales. Nos entregaron a un ser vivo pataleando sobre un cartón.

LA MUJER COMO UNAS CASTAÑUELAS. Lo que conseguían Sigfredo Burmann con la ambientación y Francisco Prósper con los decorados en Agustina de Aragón tenía que conseguirlo Luis Recaséns para la Malvaloca. La grandeza de España en el tratamiento de los exteriores se explicaba por su núcleo. La sencillez de su gente, que ama, que sufre, que cree en el pergamino virgen, y sobre todo que hace gorgoritos, da sentido a su grandeza. A la grandeza en lo exterior corresponde una pequeñez en lo interior. Es la inmunidad hogareña. Solución para la «verdadera España, grande y digna hasta en sus infortunios…» (49), que puede retornar a su interior y sentarse, callada, a lamerse las heridas del núcleo. El interior que vemos desde aquí es un patio de los hermanos Álvarez Quintero.

Para quienes no sabemos si existía una realidad psicológica o siquiera una realidad interna en los hechos corrientes «que no llegan a dramatizarse […] por compensarlos o refrenarlos el sentido de la jovialidad» (50), lo jacarandosos que son los hombres y lo vivarachas que son las mujeres debía de alcanzar como fundamento racional, contra el que se enfurecen las teorías literarias. Sin duda, los hermanos maleducaron a la mujer, por ser mujeres las protagonistas mimadas de sus comedias, y la hicieron retroceder más que una coalición de derechas. Se exportó el tipismo en los atuendos. La mujer aprendió a llevar claveles y jazmines «en capitel». Debió hacer planes con tiempo suficiente para poder estar en la feria de abril de Sevilla.

En el viaje sentimental al tipismo, la mujer se cayó y se quebró una pierna.

No fue un accidente, sino el andalucismo humanamente imposible de otros dos hermanos, que escribieron la horrible La Lola se va a los puertos (1947), de Juan de Orduña. José Fernández Aguayo sólo tuvo que seguir, y guay de que no, las instrucciones dejadas por los Machado, que habían señalado «exactamente en el texto teatral los lugares de acción un cortijo, una venta, Cádiz, Sanlúcar, Algeciras…» (51). Estrenada en noviembre de 1929 por la compañía de Lola Membrives, constituía su baza una Juanita Reina agotando el repertorio del maestro Quiroga, con una garganta de fringílido que temblaba al canto.

Aparte del trato que le daban las dos parejas de hermanos, la mujer recibe un trato mejor por parte de Arniches. Por pequeña e imperceptible que haya sido la liberación, por lo menos no sobresaltaba a los parroquianos de una pobre cantina cuando le daba la picazón del canto, ni se subía a una mesa a zapatear, ni contestaba, la mano a los pechos, cuando le preguntaban por la «pena penita». El efecto indirecto con este autor fue que dejó de hacerse la graciosa. Quizá la conducta y hasta el lenguaje de la mujer tuvieron que cambiar para adaptarse a la energía del aprendiz, a la inocencia del aprendiz que sonda el filón lingüístico de la ciudad mejor que el nativo. La expresividad verbal de los Álvarez Quintero no hacía más que danzar alrededor de los conflictos, no descendía a la napa freática. Carlos Arniches (1866-1943), alicantino, se atuvo a la verdad de la mujer de Malasaña o de Lavapiés, al Madrid que veía, «del productor al consumidor», completamente pez de la asignatura de una ciudad en la que no había crecido. Tenemos, pues, un segundo alumbramiento, el que sale por las ijadas de la inocencia, el del Madrid «inventado en gran parte por él» (52).

Muchas de sus obras fueron adaptadas al cine, versiones que podrían haber transitado sin más ni más de lo que él llamó «tragedias grotescas», metalurgia de los esperpentos valleinclanescos y las piezas del Gómez de la Serna tocado por el dedo de Apollinaire. La objeción que se le podría hacer es: ¿qué salió ganando la mujer al cortarse el grasiento pico de gallo sobre la frente y jubilarse como solterona de provincias, señorita de Trevélez por antonomasia? La fourberie que Arniches mostró hacia sus personajes femeninos también procede de algo nuevo y cordial. Mientras que los Quintero eran comediógrafos, libertos que trabajaban para el cine, y los Machado, constituciones linfáticas de libar poesía, Arniches era un cinéfilo. Gómez Mesa evoca una anécdota personal. Arniches iba al cine, entre otras cosas, a seguir trabajando.

«Le recuerdo perfectamente en la primera exhibición de “El conflicto de los Marx”. En una rápida entrevista celebrada en el mismo vestíbulo [53] me dijo que era un gran entusiasta del cine, porque no sólo le servía de descanso entonces no se empleaba el vocablo “relage” [sic], sino que le estimulaba imaginativamente, para idear situaciones y diálogos, sin caer nunca en lo mimético.» (54)

Dos películas todavía. No hay más que nombrarlas para sentir con viveza que son la tumba promisoria de lo que Porter tildó de «folklorisme fals i barat» (55). La verbena de la Paloma y Nobleza baturra. De la primera, una aislada obra maestra de «un género considerado como chico» (56), con texto de Ricardo de la Vega y música de Tomás Bretón los Rodgers y Hammerstein ibéricos, se hicieron dos remakes después de la original, que es la de 1921, de José Buchs. La segunda la hizo el gran Perojo en 1935, pero la tercera sería el desiderátum, y es la de 1963, que dirigió José Luis Sáenz de Heredia, con una técnica en la línea brillante y ruidosa de Hello, Dolly! Estamos ante una piedra miliar del casticismo madrileño achulapado. Yo destacaría estas coincidencias, correlativas, lo sospecho, del logro artístico de la obra. El director de la segunda produjo la tercera, y Miguel Ligero, que hacía el papel de don Hilarión, el boticario, lo vuelve a tener en la tercera, galanteando a Susana (Concha Velasco). La mujer ha cobrado en esta película, inadvertidamente, una mantequilla personal, es algo untable, algo escandaloso. Se pega a todo, se queda con todos. Aunque el argumento la invita con indirectas y amonestaciones a aceptar al pretendiente tontaina, la mujer se divierte poniendo en contacto la lascivia del viejo con los bríos del joven, igual que lo haría una vamp. Triste decadencia la de Concha, haberse compenetrado con la edad de la adultez, haberse cambiado por Conchita.

El hijo de Dicenta, llamado como él, Joaquín, codirigió con Juan Vilá Vilamala la primera versión de su obra Nobleza baturra (1925). Gómez Mesa encarece el ahorro presupuestario con razones de colmado: «La primera versión, muda, obtuvo fabuloso éxito. Ha sido uno de los mejores y mayores negocios del cine español. Poquísimo gasto: sólo lo indispensable, y aun así, con limitaciones en el presupuesto al confiarlo todo en la inteligencia. Y resultados cuantiosos» (57). Se hizo una segunda versión en 1935, mejor «asesorada», puesto que la dirigía Florián Rey, que era aragonés, y la tercera, de 1964.

También en este título hubo una coincidencia acuática. Actor y director terminan siendo personajes prisioneros de sus tareas, uno hará del otro, en una experiencia de tocayos que recuerda al William Wilson de Poe; pero ¿uno será lo que no había sido?, ¿fue tan polifacético Juan de Orduña para haber sido actor en la segunda, director de la tercera y cucharetear además en el guión? En la tercera trabajaba la rutilante Iran Eory, que llegó a ser una reina de las candilejas mexicanas y el rostro que más sugiere, desde la crasitud de un relicario español, con laca de los sesenta, el de Susan Hayward.

LA MUJER Y EL BANDOLERO. Como una extensión a lo social del sainete costumbrista puede hacérselo perdonar el tema de la mujer y el bandolero. El bandolero andaluz, desarraigado de la francesada, es el «no es mucho lo que pido» tejido con España, como el Ródano significa psicológicamente Francia cuando estamos lejos de ella, el vals es vienés, el mejor vino es el italiano y el Éxodo puso al descubierto lo mal que trabajaba Yul Brynner.

Es interesante observar la asimilación de la figura del proscripto, cuando la versión de los hechos es recogida, al corpus costumbrista de cada país. Acaso ese corpus goce de una dispensa, la que permite que, de una manera rudimentaria, los actos edificantes de la justicia, canjeada por el orden, sean vapuleados. En la Argentina, Juan Moreira, un «gaucho malo», empieza a recorrer su convexidad dramática en la arena de un circo, en el torbellino de incorpóreas cuchilladas del sainete. Tom Dooley muere en una balada. En Inglaterra es Dick Turpin, el highwayman. Y en Francia, Cartouche.

Lo que se impone a primera vista es la situación social y humana de la mujer en estas películas. Su ámbito vital ha retrocedido a una experiencia colectiva de horda. La institución del Frauendienst está invertida. Si el hombre era su vasallo en la Francia carolingia, en las serranías andaluzas el hombre se sirve de la mujer en una fábula de servidumbre feudal en la cual los pobres hablan como los amos. Está inmersa en el paisaje, el decorado es mínimo.

Partiendo de este desarraigo que modela la moral del bandolero (es más noble su lucha con la ley que su relación con la mujer), se hizo El bandido de la sierra (1926), de Eusebio Fernández Ardavín. Filmada al calor de su éxito teatral, se pensó en Enrique Borrás para que la protagonizase, pero no pudo. Fue rodada en parajes de la sierra de Guadarrama (El Paular y Rascafría).

La presunción de esta moral varonil es genérica; abarca la entereza, por tanto, otra cualidad varonil, técnicamente, un disco para vencer las adversidades, y lleva nuevamente al historiador a extraer una categoría, a la que el franquismo pronto cogió el gusto, de carácter al que ennoblece la soledad y de hombre fugitivo, que lo es de la policía fernandina como de la carne:

«El intento de resucitar en la pantalla una figura tan popular como la de José María “El Tempranillo” [Llanto por un bandido (1963), de Carlos Saura], “el que a los ricos robaba y a los pobres socorría” […] se frustra precisamente por esa imperdonable despreocupación que ha presidido su realización, resultando mediano lo que pudo haber sido emocionante. Porque la andadura del héroe popular de los blancos cortijos y caseríos perdidos en la cálida tierra andaluza, con el relieve de la personalidad de un hombre lanzado al margen de la ley, tiene caracteres épicos que la hacen propicia a la consecución de una obra maestra del cine, como lo fueron en su día ¡Viva Villa!, de Jack Conway, y ¡Viva Zapata!, de Elia Kazan, de tema similar [58] al de la película que nos ocupa». (59)

Naturalmente que lo mejor que tenía eran los decorados de Enrique Alarcón, en casuchas y tabernas de los valles, incluso superiores a la fotografía en color de Juan Julio Baena, pero era lo que ha venido siendo habitual en Saura, su absoluta incapacidad, su perplejidad ante lo épico.

La mujer tiene que cuidar:

a) De transformar el peligro de que la consideren cómplice del bandolero, y lo hace llevando una doble vida, magistralmente sintetizada en el Zorro, con lo que la verdadera identidad del Zorro sería la transexual.
b) De proveer al reposo del guerrero. Al bandolero lo persigue la justicia y a la mujer el bandolero.

Ahora hagamos un paralelismo. Traigamos a Bonnie and Clyde (1967). El estupendo film de Arthur Penn nos muestra una visión aterradora. La mujer es como un niño. Su pulso es más rápido. Lo que quiere, va y lo toma. Es Faye Dunaway la que pilla a Warren Beatty y no al revés. Los errores cometidos no los mencionan para lamentarse o estudiar la posibilidad de volverse atrás; han vigorizado su espíritu y los empujarán a la tumba. Ella le hace apretar el acelerador hasta ponerlo boca abajo por la velocidad.

No nos adelantemos, lo que está dispuesta esa mujer a que le pase ya le ha pasado a la mujer en el momento de su independencia. Pero que sirva para hacernos pensar el hecho de que, en la vida real, Bonnie Parker también era más fuerte que Clyde Barrow.

LA MUJER COMO MANTIS RELIGIOSA. Los mejores cronistas de un período suelen ser los gángsters. En la historia de una ciudad muy pocos barrios subsisten con sus nombres propios y sus rarezas. Para saber cómo se vivía en una determinada zona de la ciudad hay que preguntar por los motivos del miedo. El mejor historiador será entonces el asesino de mujeres. Y la mejor historia, la crónica de sucesos.

Tanto Porter como Méndez-Leite la descuidan, el primero por ser una escoba de bajezas, aunque ello no implique condena religiosa, y representar una tregua en la denuncia de las lacras del capitalismo:

«Els aspectes més sòrdids de la vida social semblen ésser un material idoni per al cinema, si hem de jutjar pel nombre de films que s’hi dediquen. En alguns casos, els fets són imaginaris, per bé que més o menys lligats a elucubracions motivades per la vida real [Crimen en familia (1985), de Santiago San Miguel, sobre el caso de la «dulce Neus»], mentre que en d’altres el motiu és extret directament de la “crònica negra” [El caso Almería (1984), de Pedro Costa]». (60)

El segundo, por descontado, no exige que se respete más de lo que se palpa. La cultura se ha de cubrir, se ha de salvar por un niño, pasado o futuro. El cine es vehículo de cultura. Transcribo un extracto que llevaba cerca de cuarenta mil años en una gruta del Périgord.

«En Senda torcida [1962], de Antonio Santillán, basada en un argumento original de J. A. Josá y Enrique Esteban, apenas apuntan detalles de originalidad. La trama sigue casi textualmente los moldes extranjeros en este tipo de películas de “gangsters” que los cineístas norteamericanos cultivan con especial predilección. Las incidencias se suceden atropelladamente y se cometen crímenes y asesinatos [sic] sólo a medias justificados, con una frialdad repelente e inadmisible. […] Hay en la puesta en escena de Santillán errores de ambientación y la narración de la historia detectivesca deja mucho que desear, ya que no se tienen en cuenta las peculiaridades específicas de nuestras latitudes.» (61)

Aunque incompatibles por ideología, a ambos les molesta en particular la crónica de sucesos porque únicamente registra la historia de unos pocos que no afecta a la historia de todos, la historia de unos desgraciados. Y en el caso de Porter, el desengaño acerca de la posibilidad de que uno solo de esos sucesos rompa la cadena de la alienación que los produce; por un momento el asesino ocupe el lugar de la víctima, se solidarice con ella, y el género no sea un simple aluvión de atrocidades. El pensar que no se puede obtener provecho de una crónica que, mirándolo bien, no fuerza su justificación y es el espejo social más bruñido que existe, revela que en la raíz de su estima hay la consideración positiva de la forma como deben presentarse los sucesos. Aunque el rock and roll haya llegado a todos los rincones de la tierra y en Woodstock haya tenido un templo menos prescindible que la Fetspielhaus de Bayreuth, el rock and roll está destituido por la piedra rúnica de Wagner y las formalizaciones matemáticas de Mozart y no es música.

Sin embargo, Crimen en familia registraba un solo de guitarra, un solo de eléctrica conducta. Hasta ese momento la crónica de sucesos se había alimentado de la caza que traían los asesinos de mujeres. Robert Englund con su personaje asqueroso era el soberano del cine de terror. Y una figura como Miliki.

De pronto el terror se vuelve genuino. Acababa de establecerse una asesina de hombres. Neus Soldevila no apretó el gatillo, pero su hija, otra mujer, la vengó.

La imagen de la mujer, madre o hija, da igual, que se bebe estoicamente las frustraciones del macho, viraba hacia éste.

La mujer, que por su constitución era más débil, devoraba al macho.

LA MUJER COMO HISTÉRICA. La Regenta constituía, desde el punto de vista cinematográfico, una fórmula mixta de exteriores e interiores. Se trataba del viejo matrimonio de Flaubert y Clarín. Del duelo entre Flaubert y Clarín.

La novela era más un fresco lingüístico que social, aunque los apuntes de costumbrismo daban ocasión de utilizar decorados permeables a las pasiones estancas en los saloncitos para que pasaran a las habladurías y envidia de la calle. Las proyecciones de los personajes mostraban distintos niveles de representación y puntos de procedencia. Clarín había concebido una psicología escénica, que ya en la novela se mostraba como una fruta al partirla.

Sus personajes secundarios estaban mejor elaborados que los de Flaubert. El instinto de Álvaro de Mesía, el donjuán provinciano, un liberal de la época, compite y casi iguala al de su homólogo Rodolfo Boulanger; pero sabemos mucho más de don Fermín de Pas que del escribiente León, que nos transmite una imagen confusa. Las ambiciones insatisfechas del confesor de Ana Ozores están siempre en movimiento y traumáticamente detenidas tras la discreción que debe aparentar. La insaciable pasión que la mujer le inspira, el «veneno», a veces las aventaja, a veces se agita entre ellas. La percepción de los procesos psíquicos desconcierta. Cuando Clarín publica su novela, en 1884, Freud está haciendo la travesía del desierto con Charcot en la Salpêtrière.

La novela reunía una gama de sensaciones extraordinariamente comentadas y una diversidad de signos teatrales (la «vía substitutiva de descarga» en la palabra, el gesto, el movimiento ya amplificado para un actor potencial, la iluminación, los trajes) anotados con amor y extremo por el escritor. La devoción sentimental de Ana y el asedio sacrílego del magistral componen «a lo divino» una de esas ensambladuras de ranura y lengüeta del aserradero erótico-musical del Marqués de Sade. Clarín parecía haber trabajado como Juan Marsé, que concibe primero la puesta en escena con vistas a una eventual contratación cinematográfica y elige después el sedimento del que todavía se puede sacar algo por descripción literaria.

Gonzalo Suárez abordó la realización en 1974; el productor era Emiliano Piedra, el amigo de Welles que montó su película Campanadas a medianoche tras la muerte del genio. Charo López hizo el papel de Petra, la confidente, organismo político incrustado en la casa, cerca de su señora, y con tantas notas de las partiquinas celestinescas (Elicia, Areúsa). Trabajaba también el británico Nigel Davenport, a quien hemos visto muchas veces vistiendo la casaca roja en Natal o como correcto funcionario del MI5.

La ambientación de estas películas estruja la escenografía natural, y lo que saldría a un precio exorbitante en ciudades desfiguradas por la bruselización, se abarata considerablemente por el atraso de ciudades como las italianas, portuguesas, turcas, griegas y españolas, en donde los cascos antiguos se conservan en un estado casi teológico.

La Regenta aprovechó el casco histórico y los aledaños de la catedral de Oviedo. En teoría, como sucedía con Florián Rey arraigado en Nobleza baturra, Gonzalo Suárez era el más indicado, como asturiano, para hacer resaltar la atmósfera clerical, el catolicismo antediluviano de Oviedo (todavía hoy Vetusta).

Delimitada por la célula conyugal, la mujer se devoraba a sí misma.

LA MUJER CON UN PASADO. La importancia concedida a los interiores nos induce, por el sistema de signos, a pensar que en ese espacio nos será desvelado un pasado imperial de discreteos y cartas en un buró. Decir que no hay infidelidad mientras no se vea un portier. El pasado siempre es de una mujer. Los hombres no tienen pasado. Lo borran entrando en la política.

La primera película más o menos rigurosa con el eufemismo pasado manteniéndose lo más cerca posible de una puerta que la Iglesia quería cerrar a toda costa por lo menos desde el comienzo del siglo XIII, la fornicación fuera del matrimonio, fue La Dolores, la película sobre «la moza víctima de una jota calumniosa» (62) inmortalizada por José Felíu y Codina. De sus tres versiones, la más remota de 1908, con técnica muy primitiva, fue la tercera, qué duda cabe, dirigida por Florián Rey en 1946, la que cruzó de punta a punta América y divulgó los versos «Si vas a Calatayu-ú-ú-ud…», arrollando y pasando por encima de su baldón, y el careto piriforme de Concha Piquer.

Hay ciertas épocas con un interés arqueológico intrínseco y en ellas encontramos la figura de la «mujer con un pasado» e incluso un cuerpo en buen estado de conservación. Los directores españoles se han convertido en iniciados del último tercio del siglo XIX y algunos, como el inestimado Orduña, han hecho pie en la Restauración y oyeron lo que los dioses hablaban, ahora que el rey Amadeo y los alfonsinos han caído de bruces y se han ahogado en la ponchera.

La capacidad de someter de nuevo a tensión lo que se ha distendido, vivificar el mundo que surgía como un polluelo vacilante del descrédito de Isabel II y de su abdicación, parece haber sido la última voluntad de Orduña. Pequeñeces (1950) ilumina brevemente su obra con un relampagueo en staccato. Quiere a su actriz y la Restauración es lo mejor de los labios prietos y el aletear de la nariz de Aurora Bautista. El contrato «aparente» ha juntado al director y a su actriz favorita en una bacanal de destino.

Está claro que la historia, basada en una obra muy polémica de Luis Coloma que había arrojado una sombra esta metáfora risible también correspondía a la época sobre un sector de la alta sociedad madrileña, usaba los polvos de tocador de otras mujeres fogueadas e invocaba en su moraleja una vaga campaña contra el equívoco que las había llevado a una isla desierta en medio de la sociedad. Comparemos a Curra Albornoz con Mrs. Erlynne, la mala mujer de El abanico de lady Windermere o la dame aux camélias. La razón se debilita, se vuelve fluida por la tisis; en todo caso, padecen el qué dirán. En una perversa intuición de su poder, la española lo desafía con luces de su brocamantón, rodeada de barbas de chivo, la hez de los salones de fiesta.

Seguramente sin ella la película habría sido recordada como el producto digno que ha de hacerse «sin escatimar gastos [y] era lo que se denomina en terminología técnica una superproducción» (63). La mirada escasamente soñadora de Aurora Bautista hizo el milagro. Puso algo de la bestia en el desafío, alejando toda duda sobre si había sido responsable de ese pasado. Evitó que, por una especie de pudor, su personaje quedase díscolo o se enervara, y es una victoria personal de la actriz, la señal de que era una mujer pro domo sua.

LA MUJER EN TODO SU MISTERIO ACARAMELADO. Hablábamos hace un momento de una mujer que, sin ser una soñadora, mejoró el misterio que parcialmente proyectan las películas que extraen su significado no sólo de la solidez de su argumento sino de la extorsión a la que son sometidas por una personalidad engullidora. Vamos a dar rienda suelta a la imaginación para referirnos a una mujer que aparece en la pantalla como en la obscuridad de la noche. Sus películas conservan esa nevada a la vez tersa y jugosa de su carne, ese compuesto glutinoso de su respiración, cuarenta años después de haberse encendido las luces de la sala y comprender lo infelices que éramos por tener que despertar.

La primera película que dirigió, Segundo López, es de 1952.

España no fue hábil con ella. Pudo hacer de su máscara tallada en un sarcófago una referencia indirecta, de la misma manera que hoy se finge conocer el lugar exacto de la secuencia y la anécdota que precipita la bofetada que Rita Hayworth recibe en Gilda, imaginándola más brutal de lo que fue, confundiendo con otro al actor que se la propinó y recordando sólo la bofetada. Estamos refiriéndonos, por un método envolvente, a la otra gran personalidad femenina del cine español.

Hablemos de Ana Mariscal.

Por su ambición y su forma, La princesa de los Ursinos (1947), de Luis Lucia, era igual un film de aventuras que un libro de historia. Dentro de esa categoría aprendimos a contemplarlo quienes leíamos la historia en Seignobos y Cantu y al mismo tiempo estábamos en la posada del Almirante Benbow, con una jarra delante, cuando entró Perro Negro.

«Cuidadísima» (64) la escenografía, no supo decidirse por uno de los dos deseos que lo llamaban, si ser fiel a la historia o entonar la ausencia de pruebas, esa especie de tierra de nadie de la historia, con la inventiva de la novela. El acierto fue no arrojarse impulsivamente a ninguno de los dos.

El argumento es sólido, como siempre que hay detrás una cabeza de guionista o es la adaptación, repensada, de una gran novela, en este caso un relato de Alfonso Dánvila sobrepuesto en estructuras de Galdós, perteneciente a una serie de diez narraciones titulada Las luchas fratricidas en España. La excitación, imbricaciones de intrigas, las constantes idas y venidas de Marie-Anne de La Trémoille, camarera mayor de la reina María Luisa de Saboya en la corte de paja de Felipe V, emborronan el mapamundi maniqueo de la época.

El árbitro no parece el monarca, fláccido en el cuadro de familia que le pintó Van Loo; de hecho no lo era, y, hasta la llegada de Isabel Farnesio, la política de los Borbones se hacía desde Versalles a su comodidad y a través de la princesa, agente de los franceses.

Todo esto, previsible en una España que había salido del síncope de los Austrias y pactado la tutela para salvarse de la asimilación, poco importa: hasta el síntoma de la debilidad era el precio, ruin, es cierto, pero delicioso, por acercarse a esa mancha de tinta de su boca, y sin que mediase tratado ni se pretendiera levantar defensa alguna contra sus maquinaciones, uno podía vender el país a esa voz hablando desde un sótano, flotando en el desván.

LA MUJER EN EL MOMENTO DE SU INDEPENDENCIA. Si el culto de la mujer reposaba en el misterio, y el misterio en el foco corto y el blanco y negro (¡aquellos charcos en los callejones!), el misterio tomará otro camino o se perderá con la cámara inquieta y el bucólico color. Cuanto de desplante y de entusiasmo pueril, ambos envidiables, se observa en el período está en el cartel del estreno de Lo que el viento se llevó:

IN NEW SCREEN SPLENDOR…
THE MOST MAGNIFICENT PICTURE EVER!

Allí está ese adverbio de tiempo ever, símbolo de un río que no retrocede. Queda implícito que el anterior patrón de cine está corrompido, definitivamente viejo. Las dos parejas protagonistas (Clark Gable, Vivien Leigh y Leslie Howard, Olivia de Havilland) también lo proclaman; el progreso es quemado como un perfume en el pebetero de su juventud.

«A partir de entonces [1936], la disputa entre las distintas marcas y procedimientos reprodujo luchas anteriores hasta que, en 1939, Lo que el viento se llevó confirmó su éxito definitivo. Sin embargo, y como sucediera otrora con el sonoro, muchos cineastas fueron reacios a aceptar el color. Y ello no sin razones de gran trascendencia estética. También, como había sucedido con el sonoro, se producían discusiones sobre su conveniencia. Para unos cosa lógica en el momento inicial un color equivalente al natural no era posible, y para otros no era deseable, puesto que era negar una parte de la creatividad.» (65)

Discusión bizantina. La batalla por el color fue ganada en la taquilla. Un tío de mi mujer el día de su estreno en Jobson-Vera, una ciudad de frontera en el Chaco santafesino, se quedó turulato, salió, pagó y volvió a entrar. El calvario purista resultaba trivial ante la tonalidad navy-blue de las ondas de Rhett Butler o el incendio capitalizado merced a las «auques» de William Cameron Menzies. Por primera vez una mujer alzaba el puño al cielo del ocaso y juraba que no volvería a pasar hambre. El color hacía que el puño airado contra un cielo «escarlata» fuese el de un ser libre.

Obviamente, el color, el espectáculo «magnífico» el cartel no mentía y los estragos causados en el inconsciente del espectador por la partitura, que justifican que sea el melodrama fílmico más emocionante de todos los tiempos, «gran culminación del cine estadounidense de la década» (66), no se deslizan en el curso de la película ni se producen incidentalmente. Si los decorados establecían una ligazón impresionista entre la actriz moviéndose en interiores y un pasado infinitamente superior por su calidad de cosa susurrada, que nos contaban en un flashback o que nunca llegábamos a saber, casi todo lo demás, lo que no era propiamente espíritu, lo subrayaba el látigo visual de las imágenes.

Probablemente, La Dolores habría sufrido la pérdida de parte de su lenguaje cinematográfico si todos los valores de la composición hubieren estado organizados en función de la fotografía estática y la voz de la Piquer. Con lo mal que se ha adaptado al gusto de los tiempos y lo insoportables que resultan algunos pasajes, no habría conseguido sostenerse en el progresivo aislamiento de las películas de cante flamenco sin caer a la nada de no haber sido porque Gaertner Guerner, en la escritura fonética de Gómez Mesa fotografió toda la arcilla de jarros y bocales que había en las tascas.

Difícilmente podrían verse, con otro sentido que no fuere el de documento de la irrealidad en Eastmancolor, con una mirada sociopolítica o simplemente compasiva, las películas de Elvis Presley.

Con un descubrimiento (67), que tampoco era el de América, habría terminado el viaje. Pero Ted Pahle fotografió el puente de troncos sobre el arroyo (Marianela [1940], de Benito Perojo) y al momento la perspectiva descubre sus razones suficientes: se torna expresiva.

La misma Aurora Bautista debe mucho de su bestia, existiendo en la vaharada, en el instante del cañón, también a Pahle, «acreditado operador norteamericano» (68).

La mujer está cambiando o, vista desde un ángulo de cámara adecuado, se moderniza. Las comedias «picaronas», como las llama Gómez Mesa, dejan traslucir que el cine español está afiliado al movimiento de la comedieta italiana, la de los deportivos blancos y los hoteles con tresillos anaranjados, y que el ímpetu industrial es lo que desafía ahora el qué dirán y no el demonio que los historiadores franquistas ven por todas partes, proponiendo los temas «verduzcos» (sic), «por las ansias de la gente de contemplar lo que no se pudo ver durante años» (69). Vemos a la mujer alejarse de la pandereta. Pero hay más. En la descendencia copiosa de películas como Escala en Hi-Fi y la rabiosa yeyé Festival en Benidorm se puede llegar hasta la desolación (ahora sin daño) del intento de sortear el muro infranqueable que hacía constar que en el cine, y en la vida, el erotismo y la significación ideal de la sexualidad se distinguían por lo que se conoce con el nombre de inspiración artística. Sortearlo, ya que no lo podían volar.

«La anécdota de Festival en Benidorm [1960] es leve. Todo se encamina a ese afán de hacer pasar el rato agradable a los que asisten a la proyección de la película sin tener que pensar en nada. Rafael J. Salvia que desde hace tiempo propugna ese cine optimista, juvenil y alegre […] comparece una vez más como guionista y como realizador, abordando una deliberada mezcolanza de pequeñas historias envueltas en la atmósfera del famoso certamen…» (70)

De igual modo en la Argentina, con los mismos complejos y las mismas encíclicas, el alboroto musical sublimaba con el substituto de la juventud sana y de su frescura el impulso de desnudarse cuanto antes. Las precarias películas de Enrique Carreras para lucir a su mujer Mercedes en la solapa, de los Teen Tops o Enrique Guzmán cuando se separó de ellos, el Club del Clan, etc., son prueba de una lucha comercial por la existencia, no de un estilo de vida, y por eso van tan apuradas de ética. En el elenco de Festival en Benidorm figuraban los Cinco Latinos, que cumplieron en la música la misma función que Concha Velasco (todavía Conchita), quien también figuraba, cumplió en la interpretación: aprovechar los intersticios, esto es, la fracción de paz entre canción y canción, hacia el «destape» de los años ochenta, en una variedad de descenso infernal semejante al slalom.

«Los promotores de Escala en Hi-Fi [(1963), de Isidoro Martínez Ferry], especie de comedia musical basada en un argumento que no puede ser más vulgar, se habrán sorprendido mucho al comprobar que se habían equivocado totalmente al plantear una empresa fílmica tan poco afortunada. […] de nada sirvió construir grandes escenarios, donde poder desarrollar después una exhibición de números musicales al estilo de los grandes espectáculos que llevan el marchamo de Hollywood […]. Han querido aprovechar la fama de que disfruta el popular programa de Televisión Española, que con el mismo título de la película alegra las pantallas domingueras.» (71)

Intervenían «en papeles de falsedad manifiesta» (72) Arturo Fernández (el de las marcas blancas en ligón de supermercado), Germaine Damar (la de las piernas), Karina y Dorothy Peterson, una mulata «vital» para hacer juego con Waldo de los Ríos, el de la música, «compositor brasileño» (!). El hecho de que por las mismas fechas existiese en la televisión de Buenos Aires un programa de las mismas características, llamado prácticamente igual, que se emitiese en domingo como el español y lo patrocinara la multinacional Coca-Cola, no es un dato curioso, sino una prueba más de la creciente homogeneidad del mercado.

No encuentro demasiada exagerada la afirmación de que el socorrido Código Hays, redactado en 1930 pero que no entraría en vigor hasta 1935, atizado por la American Legion of Decency, generalizó la corriente moderna de censura y dejó a la vamp sin un céntimo. Pensemos en el complicadísimo testamento de Marilyn Monroe, que no es el de una vamp sino el de una víctima. Todas las que la han estudiado, copiado, entrevisto, aunque desgastadas como alfombras, son más invulnerables que ella, y es porque carecen de intimidad. No se hinchan estúpidamente de un dolor que los periódicos exploran en busca del mejor modo de mentir sobre él. Su más burda réplica, Jayne Mansfield («Si me pongo de perfil, todos saben que soy yo»), la inglesa Diana Dors, the Siren of Swindon, hasta llegar a ese monigote, la verdulera Madonna.

La censura franquista siguió el Código Hays en los puntos del pecador. Compartía con el presbiteriano Will Hays la idea de que se pueden observar, paralelos al del ecuador del cuerpo de la mujer, los círculos que describe el pecado. Mucho ha llovido desde 1946, cuando Iquino filmó su Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario. La María Martín de aquel entonces ha envejecido mucho, pero, equitativamente, ha cambiado demasiado para que una junta de apreciación y censura, como la que había en España, pueda reconocerla todo es posible frotándose los ojos en la dominatriz soberbia, en ese producto de viña, en la matrona que prefiere esa manera de ser reembolsada pues se deja bañar con un litro de leche fresca en Bilbao (1978), de Bigas Luna.

No es mi intención decretar el fin del culto de la mujer, ni pontificar sobre cómo debería ser en el caso de que aún exista, sino llamar la atención sobre el que, tan sólo la sensualidad lo sabe, es su rasgo más pernicioso: el acento en lo superior. Este rasgo sirvió de anzuelo para que picase el cristianismo. La mujer se partió en dos y una parte de ella se hizo espíritu, se fue al cielo. El espíritu existe (yo lo he visto), pero no divorciado de la carne, no en un plano superior. La carne también es espíritu. Y quien haya visto a Fedra Lorente antes de la Bombi, antes de ser arrestada por la televisión y retocada como personaje «entrañable», lo ha visto como yo. Un amigo mío, el Wolfie, decía que si alguna vez quiere conocerse todo lo vivido durante la transición, la verdadera memoria de esos años, no está en el diario de sesiones del Congreso de los Diputados, sino en el choteo de las películas de los Ozores. Y en ellas, antes del monótono desnudo integral de Adriana Vega, soplando un beso a vela con las manos en las rodillas, hacia la censura, la oceánide Fedra Lorente.

¿Volverá la vamp? Yo no lo creo. Tampoco el Diablo quiere saber nada de nosotros, enfadado porque ya nadie cree en él y está con Dios en un hoyo a la luz de la linterna entre los dolores y se han visto las caras, él la de criado.

¡Rebelarse para nada!

Ahora los dos viven juntos en el infierno del descreimiento.

Como dice un personaje (Kathy Baker) en la magnífica Mister Frost de Philippe Setbon, «su diablo es una faceta del mundo del espectáculo».

El ensayo científico de reponerla por clon en Tres palabras ha dado una caricatura. Maribel Verdú es una vamp con delantal de trabajo. De la vamp sólo tiene el peinado y, además, mucho sarro en los dientes.

El intento de superarla con tres a la vez en Jamón, jamón ha terminado en farsa desmadrada. Por lo que respecta a Penélope Cruz, Bigas Luna, que es como Paracelso en los preparados de tabúes y ritos fetichistas, parece no comprender que el tigre no se deja tocar, y a esa chiquilina cualquiera le pone una mano encima.

El cine español necesita de una mujer que juegue en su interior, durante mucho tiempo el de un hogar burgués y un Partenón patriótico.

Y con el ratón macho que es de suponer.

10 – 18 de agosto de 1994

Notas

(1) Friedrich Nietzsche, El Anticristo. Maldición sobre el cristianismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991, pág. 76.

(2) Luis Gómez Mesa, La literatura española en el cine nacional, pág. 130.

(3) Miquel Porter i Moix, Història del cinema a Catalunya (1895-1990), pág. 177.

(4) A propósito de la primera impresión, recelosa, e incluso negativa, que causó el cine, sobre todo entre los intelectuales, vale la pena asentar la incomprensión de Unamuno el cavernícola, cuyo desprecio por el cine, manifestado en un par de artículos de 1921 y 1923, se había espesado en el curso de una polémica con Ortega y Gasset, que defendía un teatro plástico, escrito para ser visto más que para ser oído: «…no nos atrae el cine. Acaso porque somos más de tipo auditivo que visual y porque cuando vamos al teatro vamos a él más a oír que a ver. Y nada nos molesta más que el que aparezcan unos fantasmas que gesticulan y mueven los labios como quienes están hablando y hay asombro, ira, o amor, en sus ademanes, y miradas, y luego se nos dice en un cartel, y por escrito lo que se han dicho. Que es como si una pareja bailase sin música y luego nos hiciesen oír el aire bailable que había bailado». (Citado por Santos Zunzunegui, El cine en el País Vasco, pág. 294.)

(5) Fernando Méndez-Leite, Historia del cine español, vol. I, pág. 64.

(6) Id., ibid., pág. 17.

(7) Tiburcio de Okabio, Ay, Nemesio, Ay, Nemesio hazme una foto al magnesio, citado por S. Zunzunegui, pág. 19.

(8) Casi cincuenta años después, la situación no había variado mucho ni habría arrancado lo que se dice un silbido de admiración: «Al mateix any [1895] tingueren lloc les “projeccions elèctriques” del Doctor Nicolay, un il.lusionista que, segons els seus anuncis a la premsa, procedia de París» (Porter i Moix, op. cit., pág. 41).

(9) Pere Gimferrer, Cine y literatura, pág. 5.

(10) ‘Toco mi propio claxon.’

(11) Oscar Apfel era uno de los directores de aperreo de la Famous Players-Lasky Corporation, un magma formado por la absorción de compañías más pequeñas, como las de Oliver Morosco y Hobart Bosworth.

(12) Citado por Kenneth Macgowan, Behind the Screen…, pp. 166 y 167.

(13) Ibid., pág. 167.

(14) Roger Manvell, Film, pág. 149. Hay que destacar que la situación que el autor expone es la de las películas que la Crown producía, contra viento y marea, en la Inglaterra acorralada del Blitzkrieg.

(15) Porter i Moix, op. cit., pág. 85.

(16) Id., ibid., pág. 73.

(17) Ado Kyrou, Amour, érotisme et cinéma, pág. 31.

(18) Id., ibid., pág. 270.

(19) Id., ibid., pág. 272.

(20) Citado por A. Kyrou, pág. 273. El subrayado es mío.

(21) Id., ibid., pág. 30.

(22) Id., ibid., pp. 261 y 262.

(23) Miquel Porter y Palmira González, Las claves de la historia del cine, pág. 29.

(24) Méndez-Leite, op. cit., vol. I, pág. 9.

(25) Id., ibid., pág. 264.

(26) Id., ibid., pág. 310.

(27) Id., ibid., ibid.

(28) Id., ibid., pág. 392.

(29) Porter y González, op. cit., pág. 24.

(30) Gimferrer, op. cit., pág. 7.

(31) Máximo Gorki después de una exhibición de Lumière en la feria de Nizhni Nóvgorod, en el verano de 1896. Citado por K. Macgowan, pág. 98.

(32) Méndez-Leite, op. cit., vol. I, pp. 110 y 111.

(33) Id., ibid., pág. 111.

(34) Id., ibid., ibid.

(35) Id., ibid., ibid.

(36) Gómez Mesa, op. cit., pág. 28.

(37) Zunzunegui, op. cit., pág. 88.

(38) «Su condición de marino le da especialísimo relieve. No ha sido, sin embargo, utilizado como debiera en estos temas.» (Gómez Mesa, op. cit., pág. 96.)

(39) Id., ibid., pp. 102 y 103.

(40) Porter i Moix, op. cit., pág. 211.

(41) El Gregg Toland español.

(42) Méndez-Leite, op. cit., vol. II, pág. 111.

(43) Porter i Moix, op. cit., pág. 279.

(44) Méndez-Leite, op. cit., vol. I, pág. 424.

(45) Orduña la había descubierto en Locura de amor (1948).

(46) Méndez-Leite, op. cit., vol. II, pág. 63.

(47) Id., ibid., ibid.

(48) Id., ibid., vol. I, pág. 429.

(49) Id., ibid., pág. 424.

(50) Gómez Mesa, op. cit., pág. 31.

(51) Id., ibid., pág. 166.

(52) Id., ibid., pág. 40.

(53) Arniches solía ir a los estrenos del cine Príncipe Alfonso en la calle Génova.

(54) Gómez Mesa, op. cit., pág. 41.

(55) Porter i Moix, op. cit., pág. 225.

(56) Gómez Mesa, op. cit., pág. 275.

(57) Id., ibid., pág. 94.

(58) Confundir al revolucionario agrarista con el bandolero, por más que éste tuviera un presentimiento obstinado del statu quo, concierne, más que a una astucia de la ideología, a un desprendimiento de retina.

(59) Méndez-Leite, op. cit., vol. II, pág. 670.

(60) Porter i Moix, op. cit., pág. 399.

(61) Méndez-Leite, op. cit., vol. II, pág. 562.

(62) Gómez Mesa, op. cit., pág. 105.

(63) Id., ibid., pág. 85.

(64) Id., ibid., pág. 88.

(65) Porter y González, op. cit., pág. 80.

(66) Eidem, ibid., pág. 64.

(67) «[…] la revelación más interesante se halla en la labor de Mary Carrillo, que demuestra aptitudes excepcionales para los más difíciles cometidos, haciendo de la obligada fealdad de la heroína galdosiana un espejo de conmovedora simpatía, donde su arte limpio se recrea y dilata.» (Méndez-Leite, op. cit., vol. I, pág. 410.)

(68) Id., ibid., vol. II, pág. 62.

(69) Gómez Mesa, op. cit., pág. 142.

(70) Méndez-Leite, op. cit., vol. II, pp. 438 y 439.

(71) Id., ibid., pág. 604.

(72) Id., ibid., pág. 605.

Bibliografía

Enciclopedia focal de las técnicas de cine y televisión, Barcelona, Ediciones Omega, 1976.

Gimferrer, Pere, Cine y literatura, col. Ensayo, núm. 32, Barcelona, Planeta, 1985.

Gómez Mesa, Luis, La literatura española en el cine nacional (1907-1977), Madrid, Filmoteca Nacional de España, 1978.

Kyrou, Ado, Amour, érotisme et cinéma, París, Eric Losfeld Éditeur, 1967.

Macgowan, Kenneth, Behind the Screen. The History and Techniques of the Motion Picture, Nueva York, Delacorte Press, 1965.

Manvell, Roger, Film, 2.ª ed., Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA), 1967.

Méndez-Leite, Fernando, Historia del cine español, 2 vols., Madrid, Ediciones Rialp, 1965.

Porter, Miquel, y González, Palmira, Las claves de la historia del cine, Barcelona, Ariel, 1988.

Porter i Moix, Miquel, Història del cinema a Catalunya (1895-1990), Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 1992.

Zunzunegui, Santos, El cine en el País Vasco, Bilbao, Diputación Foral de Vizcaya, 1969-1985.

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