EL TERRORISMO DE LA NATURALEZA (“truth to Nature”)

I. Cómo hacer enemigos
(La causa de los otros)

En la historia se atribuye a los hombres hechos que realizaron y el sentido que los historiadores extrajeron de ellos y aguzaron en libros que, muchos años después de sucedidos los hechos, pudimos leer y conocer. En ocasiones, esos hechos no fueron recogidos directamente por los historiadores, sino que llegaron de mano en mano hasta ellos, transmitidos y, sobre todo, recogidos por un cortesano que los divulga para adular o un testigo del que, en efecto, se perdió toda la obra menos esas líneas. A menudo, el sentido se divorcia del hecho realizado y la interpretación legada por el historiador llega a tener más peso; a veces es lo único que nos queda del hecho, la interpretación de su sentido, y es cuando el hecho tiene que explicarse porque han muerto todos los que sufrieron por causa de él, para quienes significaba algo. El trágico colofón de Santa Elena embellecía una vida dedicada a subyugar a otros pueblos que no tenían paladar para la leyenda. La orquestal «vuelta de las cenizas» en 1840 hacía olvidar que había reducido a cenizas media Europa para distribuir los tronos entre sus parientes. ¿Quién recordará su despotismo en la Alemania ocupada? La cotidianidad se da por satisfecha con el mundo físico y la memoria a la larga es derrotada. Vence Napoleón con el principio de las nacionalidades.

Pero hay ocasiones en que lo que se atribuye a los hombres no proviene de los hechos realizados, sino del mandoble que prepara la enemistad para desacreditarlos si los hechos ya han tenido consecuencias históricas o atacarlos si descubre que esos hombres han nacido. El momento más alto de su creación estará marcado por el esfuerzo en tratar de defenderse. La prosa estará infartada y reaccionará como un músculo. Así, se atribuye a sus enemigos el haberlos hecho crecer con cada golpe que les devolvían.

Esta perspectiva, de nitidez nietzschiana, que presenta una vida en virtud de una soberanía reconocida por quienes han probado su resistencia a todo tipo de embates y de maquinación, que por sí misma es la garantía de la vida, de que eso sea vida humana, a distancia del mero absorber de los vegetales y del pedúnculo en tierra, corresponde quizá más que ninguna otra a la figura de John Ruskin en la medida en que éste sigue su inspiración sin bifurcarse: custodiar con el pensamiento, demostrar con la intuición.

El que se propone defender a alguien o algo sabe que ha de disponer su vida de acuerdo con el principio de salvar parte de ella. No ha de jugarse el todo por el todo, puesto que lo defiende. Pero Ruskin no lo hacía así. Para que uno pueda formarse una idea del método empleado, hay que pensar en lo que a un hombre adiestrado por su padre en los clásicos del siglo XVIII y por su madre en la ferocidad del Antiguo Testamento le habría parecido falta de probidad, esto es, defender reposando a la sombra. Hasta el fin de su vida, cuando, tras el sexto ataque de locura en el verano de 1889, quedó rebajado a la condición de vegetal «con firma», creyó que honraba la causa que defendía si salía de la sombra para hacerlo y si la abrazaba.

La defensa de los pintores de esa fraternidad ratificada (Pre-Raphaelite Brotherhood), de importancia mucho mayor que la que puedan tener en la actualidad tomados como individuos, puede estar entre los curiosos lances que, interpretados desde fuera, dan como resultado un abrazo. En cuanto a la causa, pudo abrazarla aun cuando disintiera de las opiniones de algunos de los miembros. Los estudiosos no se han puesto de acuerdo sobre el particular y, según Joan Evans, «fue inducido» a abogar (was induced to champion) por la Hermandad en 1851, fecha del primer ensayo sobre el tema, un quite al ataque vacío de la prensa contra las obras de los tres fundadores: Holman Hunt, Millais y Rossetti.

Tampoco la Hermandad era un modelo de conformidad monolítica, y, a fin de atemperar el papel de Ruskin como faro y paladín del grupo, es necesario destacar los sentimientos ambivalentes que tenía por cada uno de ellos. Se sabe que hizo una feliz amistad con Edward Burne-Jones y que cultivó la de John Everett Millais, pero Rossetti lo irritaba, “a great Italian lost in the Inferno of London”, tal vez por su instinto en arte, que era fuerte y desconfiaba de la propensión de Ruskin al dómine.

En una sociedad férreamente estable como era la victoriana, se miraba la Hermandad como una «locura de señor» y una posesión personal de Ruskin. (No hay que olvidar que habían salido dos volúmenes de los Modern Painters [mayo de 1843 y abril de 1846] y en abril de 1849 su obra capital Las siete lámparas de la arquitectura.) Las reacciones que provocó la aparición de Ruskin debieron de ser tan cambiantes como los sentimientos del propio Ruskin hacia sus insurgentes protegidos.

Su aparición en escena fue ciertamente problemática. Analicemos las consecuencias derivadas de la aparición de David, cuando se presenta ante su rey y acepta el desafío de Goliath en el Libro Primero de Samuel, capítulo 17, versículos 32 al 37. David el pastor carga con la afrenta y rescata a Israel de su estupor, en una tradición de vicariato que enjuga la responsabilidad colectiva y que al final sale cara. David el doncel se enfrenta con un hombre que lo triplica en masa muscular, en entrenamiento, en violencia de brazos cruzados («Salió de las filas de los filisteos un hombre de las tropas de choque, llamado Goliath, de Gath, de seis codos y un palmo de estatura; tenía un yelmo de bronce sobre su cabeza y estaba revestido de una coraza de escamas, siendo el peso de la coraza cinco mil siclos de bronce» [I Samuel 17, 4 y 5]), sin experiencia, sin armas equivalentes ni fuerza para levantarlas, con una actitud que se comprende parcialmente si la consideramos dictada por el valor, pero cuya helada serenidad de kamikaze procede de la conclusión inflexible de que la afrenta a Israel es afrenta al pueblo de Dios y que el combate es mucho más singular porque es Dios mismo quien lucha: «Tú vienes contra mí con espada, lanza y jabalina, pero yo voy contra ti en nombre de Yahveh Sebaot, Dios de los ejércitos de Israel, a los que has desafiado. Hoy mismo te entrega Yahveh en mis manos…» (45 y 46).

Goliath desaparecía como enemigo de la escena y en su lugar aparecía otro peor. David adquiría un ascendiente personal, un magnetismo cuya tortuosa aceptación debía de atormentar a aquéllos en quienes se ejercía. Para los hombres de Israel era un héroe nacional y, a la vez, les recordaba que hombres curtidos habían huido de una prueba que un muchacho había tomado por ellos. La figura de colaborador de David sostenía sin decaer la de competidor de Saúl y comenzaba de este modo la carrera dramática hacia el trono. Todos, pueblo y rey, quedaban disminuidos ante el pequeño pastor por el rigor de la gratitud y el rencor de la deuda.

Pongamos ahora a Ruskin en el mismo renglón que David, junto a David, haciendo lo que David. El combate singular con «el hombre de las tropas de choque», «el filisteo de Gath», que los exegetas han comparado a los combates individuales de la Ilíada, nos da la justa perspectiva para saber dónde se sitúa Ruskin. A Ruskin le habría agradado o por lo menos no le habría extrañado que críticos como Payne Knight fueran derrotados por algo más terminante que sus argumentos, obligando a la posteridad a investigar una derrota con la que podría haber quedado demostrada inequívocamente la suposición manía desde que se establece en Brantwood de que Yahveh se los «entregaba».

Vayamos un poco más lejos en la suplantación y pongamos a Rossetti en el lugar de Saúl. La posible naturaleza de «un héroe para todos nosotros», que Saúl estaba reacio a legitimar en David, atesoraba la probable amenaza de Ruskin como opresivo padrino y futuro acreedor. Aquello en lo que el prologuista se muestra poco perspicaz, que el arte y la naturaleza se reconcilien, podía ser exactamente lo que los distanciara, por la creencia de que la naturaleza queda a deber algo a Dios o la ambición de unos matices «extraterrestres»:

«Una de las principales ideas del nuevo grupo que en un principio formó la Asociación, era la proclamada tan frecuentemente por los reformistas de distintos campos de “volver á la Naturaleza”. Ahora bien, que el arte vuelva á la Naturaleza, estrictamente hablando, carece de sentido; uno y otra están en antítesis, y si se llevara á cabo la proposición lógicamente significaría que el arte abandonaba su razón de ser». (1)

Lo cierto es que Ruskin, utilizando la causa contra los críticos que no comprendían el nuevo movimiento y, por tanto, ayudando a los prerrafaelistas, que debían darle las gracias por la necesidad que había de un benefactor, la utilizó, mordaz, contra el Renacimiento:

«La tercera falsedad era que no conocían la teoría de la luz y la sombra. A lo cual se puede replicar sencillamente que su teoría de luz y sombra es exactamente la misma que la del Sol. La cual es, á mi ver, más brillante que la del Renacimiento, no obstante su brillantez». (2)

Por parte de los prerrafaelistas, no parece que los «síntomas de exageración» fueren algo más que un espantapájaros de la técnica y que el sistema de observación, en un pintor como Millais, por ejemplo, significara una actitud de rebeldía contra el sistema del Renacimiento; aparte de Turner, la autonomía de exploración no fue competencia de nadie más. Y sólo al término de una vida o de las aspiraciones sociales, teniendo a Rossetti que pinta por encargo murales con temas artúricos, a Burne-Jones que envejece retocando mimosamente las vidrieras para la capilla del Exeter College de Oxford, a Millais entrando en la Academia Real que lo negó, entrando por fin en la realeza, saciada su hambre de buen nombre, Millais visto de cerca, se entiende por qué no existía una solidaridad tan estrecha entre las cargas de Ruskin y la rebeldía de estos jóvenes:

«El nuevo movimiento en poesía, inaugurado por Wordsworth, es paralelo casi al del Prerrafaelismo en pintura. La sencillez y desnudez del primer poema de dicho poeta y la esforzada inflexibilidad y angulosidad en las primeras obras de Millais, proclamando, en un principio, la rebeldía contra las reglas aceptadas, provocaron la misma protesta violenta.

»En cualquiera de los dos casos, éstos no eran sino síntomas de exageración, deseo de ir hacia la sinceridad de la imaginación…». (3)

Llevando esta falsa creencia de la rebeldía hasta la obtención del éxito mundano y los honores, los pintores prerrafaelistas habrían administrado la rebeldía y Ruskin se habría quedado solo. En la división del trabajo que se estaba preparando en la sociedad victoriana, la gratitud poco importa ya

«Es extraño que dos jóvenes de diez y ocho y veinte años, respectivamente [John Everett Millais y Joseph Mallord William Turner], ideasen para sí un método de estudio totalmente sincero é independiente, y perseverasen en él con entusiasmo, resistiendo toda clase de esfuerzos por disuadirlos y toda oposición; y aún más extraño, que al tercer ó cuarto año de su trabajo hubiesen producido obras no inferiores en muchos aspectos á las mejores de Alberto Durero» (4)

y juicios como éste tienen el valor que les otorga la mayor o menor facilidad en desaparecer y reaparecer en forma de mercancía. La ingratitud se convertirá en un imperativo categórico para quienes consideren a Ruskin un fracasado y en algunos, ante el concepto de madurez que postula conseguir cosas en el mundo, quedará convalidada en un comportamiento (5).

El hecho de que tenga su pizca de crítica y hasta de burla cuando los describe para comprensión del gran público

«Este cisma, ó más bien la herejía que dió lugar á él, como probablemente sabéis, fué introducida por un corto número de hombres sumamente jóvenes; consiste, principalmente, en la afirmación de que los principios sobre los cuales el arte había sido enseñado durante los últimos trescientos años son falsos, y que los principios que deben guiarnos son aquellos que prevalecieron antes del tiempo de Rafael; al adoptarlos, por lo tanto, como guías, estos jóvenes, como una especie de lazo de unión entre ellos mismos, tomaron el poco acertado y algo cómico nombre de hermanos “Prerrafaelistas”» (6)

no restringe su lealtad, que no se le ocurre ser interesada, puesto que, si se siente llamado a la defensa de alguien, penetra en la lucha sin calibrar la relación de fuerzas, a su capricho incauto:

«A Inglaterra le está reservado insultar el poder de sus más nobles hijos, marchitar su ardiente entusiasmo, tempranamente, con la amargura de su constante lucha, y no dejar á aquellos que debería haber protegido y auxiliado más esperanza que la de la propia resolución, ni más refugio que el del desdén». (7)

II. Cómo hacer para encontrar
la causa de uno mismo

Al ciudadano, que no necesita su vida de inmediato y que le basta verla pasar por televisión, «causa» le suena a algo que tenía que ver con Franco y los partidos o, en su defecto, que llevan los abogados. Al ciudadano que ha encontrado en la falsificación de lo privado un calmante de lo propio, que duerme bajo llave en lo privado, que se empeña en tener una vida privada, pero no depende de él gastar su vida propia, la defensa de una causa le resulta tan exótica como la guerra, le parece tan solemne como la universidad y la tiene tan presente como los dinosaurios, hecho a la idea de que éstos ya no sean reptiles de hace millones de años sino gadgets de hace una década, sus hijos desperdicien en la universidad el tiempo que él perdió en no ir y en la guerra actúen los soldados, pero sean los políticos los que la dirigen.

La vida en suspensión y la falta de mérito de la «muerte propia» pecan por redundantes en las ciudades. Porque no hay que creer que son solamente los seres humanos los que han capitulado, aceptando desmantelar su personalidad y su conciencia crítica en el medio hostil del consumo, substituyendo su presencia cierta por una ausencia anónima en el círculo vicioso de la mercancía. La ciudad también, al cambiar el foco de las relaciones de producción que hacían de ella la madre de los caminos, que la mantenían viva, pasa al estado de apariencia con contenido estético y conserva la osamenta, vendible a los turistas.

La Toledo de las Novelas ejemplares cervantinas (La ilustre fregona);

la Toledo a la que iba, entre otros, Michael Scot, perteneciente, con Roger Bacon y Robert Grosseteste, a la Escuela de Oxford, que fue el embrión del movimiento neoplatónico inglés;

la Toledo que necesita del Greco como éste necesita de Toledo (dialécticamente se necesitan); confinado en ella, su pintura obtenía el respaldo del concepto arquitectónico ‘muerte’, extendido como una película de óxido en la tradición por todos los que la visitaron;

la Toledo de Valle-Inclán, «la calavera que ríe con tres dientes sobre el infolio de un anacoreta»;

la Toledo de Baroja, quien, comentando El entierro del conde de Orgaz, escribe que los pabilos de los cirios «tienen tanta alma como los hombres: parecen llamas de otros mundos»;

la Toledo de Bécquer, que quedó impresionado por sus procesiones de penitentes;

la Toledo de la «mezcla medusea» a la que se refería Maragall;

«la antiquísima y legendaria Toletum de los romanos, que los árabes llamaron Tulaytula y los judíos Toledoth, que significa ‘generaciones’, lo cual nos conduce de nuevo a la significación del nombre del patriarca Abraham, ‘padre de las generaciones’. De hecho, Toledo llegó a ser considerada como la “Jerusalén de Occidente”, e incluso los nombres de algunos de los pueblos cercanos a la ciudad castellana son idénticos a los que circundan Jerusalén, hasta tal punto había llegado esa asimilación. No es de extrañar entonces que los judíos sefardíes la consideraran como “su” ciudad por excelencia» (8), anuncia sus cacharros que desmerecen, toda esa mercadería insignificante colgada en los muros de la calle Ancha y la calle del Arco, y los tenderos salen al exterior a ofrecer sus espadas, aquellos aceros que semejaban el rayón y el nilón, ante los que el turista y su esposa, sonriendo pobremente, dicen «me gusta». Un sentimiento de pánico será la respuesta si el tendero insiste mucho; hace tiempo que la espada de largos arriaces y el alfanje berberisco están famélicos detrás del escaparate y nadie los compra; si se venden, lo que venden es el utensilio, no el oficio que iba con él. Existe, pues, otra razón que explica por qué la defensa de una causa no ocupa la mente del ciudadano, según mi cuenta. Si compra lo que el tendero le ofrece con zalamerías del gremio, la inmodestia fatal que encierra le sugerirá que es demasiado bella y nerviosa para estar colgada en la pared, pero no tendrá a quién clavársela.

El egoísmo colonizado en el actual marco histórico, que presenta con carácter esquemático el affaire Dreyfus como la última defensa de una causa llevada a hombros por un intelectual prácticamente solo (ni Sacco y Vanzetti ni el matrimonio Rosenberg tuvieron una pluma como la de Zola), no hace sino agigantar comparativamente la figura de Ruskin. Con la evolución espiritual de estas actitudes, se le ve absurdamente fortificado, como un Leónidas.

La defensa de una causa se realiza por tres frentes que pueden engañar con una independencia absoluta, llegando a constituir focos. Sin embargo, representan aspectos alternativos de su personalidad y un frente no podría estar abierto y activo sin la concurrencia de los otros.

El primero es el frente del estilo, desde donde rompe las hostilidades, consumiendo artísticamente el tiempo libre conquistado para él por su padre, vinatero, hombre rico, que le deja al morir, en marzo de 1864, varias propiedades, una valiosa colección pictórica y 120.000 libras de renta. Uno se pregunta si todo ese caudal de estilo, que sobrepasa con mucho los límites del talento, no se adquiere en la meditación y ésta es asunto de accidente: tener más tiempo que los demás. Uno se pregunta si la obra de escritores como Ruskin o el mismo Proust posee una complejidad y sobre todo una longitud de tenia que no se hace del estilo estrictamente, sino del tiempo, de haber sido escrita dentro de un orden establecido, con bienestar físico, con un líquido de cuento, habiendo sido ellos niños amados Ruskin siguió viviendo con su madre anciana en Denmark Hill hasta que murió, cuando él tenía cincuenta y dos años, a lo largo de una vida en que lo que acontece se hereda, como en la del obispo, al revés de aquélla en que se apechuga con lo que ocurre, como en la del proscrito.

Tal cantidad de registros, ejercitados en una sedación aristocrática del tiempo, se despliegan en lo que podríamos llamar «momentos».

Con frecuencia sorprendemos en su prosa la interacción entre su almidonado pedagógico y el croquis de un mito, en fase de latencia, que se modifica como resultado del «ambiente» que Ruskin borda con su pluma y da una fábula:

I dreamed that I was standing beside the lake, out of whose clay the bricks were made for the great pyramid of Asychis. […] It was near evening; and as I looked towards the sunset, I saw a thing like a dark pillar standing where the rock of the desert stoops to the Nile valley. I did not know there was a pillar there, and wondered at it; and it grew larger, and glided nearer, becoming like the form of a man […]. And as it drew nearer, I looked by chance past it, towards the sun; and saw a silver cloud, which was of all the clouds closest to the sun (and in one place crossed it), drew itself back from the sun, suddenly. And it turned, and shot towards the dark pillar; leaping in an arch, like an arrow out of a bow. And I thought it was lightning; but when it came near the shadowy pillar, it sank slowly down beside it, and changed into the shape of a woman…”. (9)

La belleza de la metamorfosis no está estéticamente delimitada, no acaba en ese sentido de lo universal trascendente con que su prosa tiende a desbocarse hacia lo cósmico. La metamorfosis no se torna más comprensible por que Egipto sea el marco; por el contrario, podría ser geográficamente parasitario para la fábula, si no se lo maneja bien, y ahí está el bestseller de droguero de Terenci Moix. Egipto no es para Ruskin lo que para otras personas perpendiculares de faraones y dioses, trazadas a una y otra parte del eje mayor; es uno de esos nombres (como Verona, como Torcello) que bañan con ángulo de inclinación todo su ser, que excitan su mente con la suma de la experiencia artística y el culto religioso

«“Egipto” (¡así empieza Mr. Gibbon á darnos cuenta de la nueva Institución!) “madre fecunda de la superstición, nos comunica el primer ejemplo de vida monástica.” Egipto tuvo sus supersticiones como los demás pueblos; pero fué tan escasamente la madre de la superstición, que quizás ninguna fe profesada entre las razas imaginativas del mundo hizo tan pocos prosélitos como la suya. No prevaleció sobre sus inmediatos vecinos hasta hacerles adorar los gatos […]. Por sus elementos materiales y técnicos fué la señora de la Literatura, enseñando á fabricar el papel y á grabar el pórfido á los autores que antes solo podían trabajar sobre cera y tabletas de madera. Fué la primera en exponer la ley del Juicio después de la Muerte por el Pecado. Fué la Preceptora de Moisés y la Albergadora de Cristo» (10)

y penetran en su carne con la tentación, esa constitutiva ausencia de mujer que no llegó nunca a colmar

«[…] el arte y el esplendor en la forma ó las ceremonias del tabernáculo ó del templo, ¿eran cosas imprescindibles en la práctica del sistema de Moisés? ¿Eran necesarios para la perfección de alguno de los oficios simbólicos aquellos tapices azules, púrpura y escarlata? ¿Lo eran aquellos clavos de acero, aquellos pedestales de plata, aquellas planchas de madera de Sittim y aquella cubierta de oro? […] La probabilidad, en nuestra época, de una misma confusión con los sentimientos del católico romano idólatra no es nada comparada al peligro que representaba para el israelita la menor simpatía por el egipcio idólatra.» (11)

La fábula, aunque plena de sugestión, no libra a la mitología de la condena de enclaustramiento didáctico que sufre en la cultura occidental, sería un paso más hacia la muerte de ese género literario. Fabulistas ha habido muchos desde Esopo, pero eso que llega hasta nosotros por el turbión de los sentidos, por todas partes, está en una escala superior, ante la cual se detienen el relato corto que dispone la conclusión, el consejo acollarado con la conclusión y los animales célebres por la palabra, es decir, los requisitos vetustos del género. La escala, naturalmente, es la de la organización del texto, está localizada allí, pero se expande con una tensión arriesgada, con una opulencia en los períodos, en los que se descubren aspectos velados de su pensamiento acerca de la naturaleza, lo que tratamos más adelante con la etiqueta general de una mística mineralógica.

¿Estaba la sensibilidad de Ruskin, como se ha dicho y sostenido, más acostumbrada, más preparada para estudiar la génesis de una roca que la composición de un rostro, la pisada fósil de un animal que su movimiento?

L[ecturer]. […] look carefully at the beautiful hexagonal lines which gleam on its surface [12]; and here is a pretty white sapphire (essentially the same stone as the ruby), in which you will see the same lovely structure, like the threads of the finest white cobweb.” (13)

Esta deshumanización terapéutica, que observaron en su estilo, hasta llegar a la elegancia perfecta, ¿no le permitió bajar a una hondura en el objeto de la que todo parece caber en esa hondura iba a sacar provecho su crítica de arte? Damos a continuación un ejemplo de intuición cavadora.

«Las piedras del brazalete brillan con una luz interior, con un fuego oculto, que es el único que nos hace sospechar el verdadero carácter del tentador…» (14)

La hipotiposis tenía su lado «humano», no mineral. En el siguiente fragmento se ve cómo levanta, soltando una magnífica indirecta, la «verdadera» estatua al tenedor de Waterloo por encima de monigotes de yeso. Si no dice nada indebido, viene a decir «rechace imitaciones».

«Tenéis, por ejemplo, un retrato del Duque de Wellington al final del puente del Norte una de las miles de estatuas ecuestres del Modernismo, estudiadas en los jinetes de los espectáculos del anfiteatro, con sus caballos encabritados sobre la arena […]. ¿Era este el modo de estar sentado el Duque cuando vuestros destinos dependían de él; cuando la espuma caía de los labios de su fatigado caballo y sus húmedos miembros estaban salpicados con el lodo ensangrentado del campo de batalla, y él se sentó impaciente en su quietud, atormentado en su intrepidez, mientras que vigilaba el choque de las hoces, la recolección de la cosecha de la muerte?» (15)

Sus biógrafos y comentaristas (Cook, Binyon) no prestan demasiada atención que digamos a su estilo en los términos que hemos expuesto y parecen desplazar la hipotiposis, en la que han sido movilizados todos los recursos del idioma, a último lugar, a ser un «don» del «ingenio», una capa de espuma taumatúrgica (capacity for word painting): «Ruskin tenía un don especial para la percepción refinada del detalle en la Naturaleza y en el Arte: ningún hombre pudo nunca superarle. Cuando describe la forma y el color de los musgos y líquenes, que eran sus preferidos, los vemos como nunca los vimos, en todo su esplendor, purificados y enaltecidos. Esta inagotable facultad de sensibilidad para la belleza, y la educada percepción del valor de lo insignificante en la Naturaleza, animada constantemente por una inteligencia poderosa y sutil, unida á un don análogo para la expresión del lenguaje, era una de las facultades más distintivas de su ingenio» (16). Pero no es solamente observación (lo que los biógrafos divulgan), en la que hierve una hiperestesia que, en fin de cuentas, es el currículum de los nervios y el capital de la poesía a través de los tiempos; es purificación crítica.

Se anticipó a la configuración que había tras las armonías de contraste, un camino que abrevió para el arte abstracto: «El color abstracto no es una imitación de la naturaleza, sino que es la naturaleza misma, es decir, que el placer que nos proporciona el azul ó el encarnado, considerados meramente como colores, es el mismo, así como la brillantez del color es igual, ya sea producido por la química del hombre, de las flores ó de los cielos. Hacemos con el color como con el sonido: regularizamos el poder de la luz, así como el poder del aire, produciendo belleza, que no ha de ser necesariamente imitativa, sino que puede ser por sí misma bella, de suerte que donde quiera que se introduzca el color, puede la ornamentación dejar de representar los objetos naturales, y puede consistir en meras manchas, bandas, llamas ó cualquiera otra clase de disposición que favorezca al color» (17). La «educada percepción» es la tarifa que el olfato, cooperativo y mañoso, de los biógrafos cobra a su genio. En cierta forma, el ingenio con que lo adornan encubre la plusvalía de la que se apropian y que arroja la fuerza de trabajo del genio. Un «ingenio» tan sabio no volverá a verse hasta Panofsky: «Una piedra del fondo podrá tener en la naturaleza un gris frío, mas será pintada, sin embargo, con un color muy próximo al castaño, porque está en el fondo; una montaña lejana será en la naturaleza de un subido púrpura ó de un amarillo de retama, pero se pintará, sin embargo, con un gris frío, porque está á distancia» (18).

Las consideraciones sobre el color y la forma ponen de manifiesto que lo que la naturaleza transmitía acerca de su temperatura y su ritmo respiratorio, Ruskin lo traducía por medio de una percepción que era más artística que sensorial y que funcionaba a la vez como una cámara y un micrófono de radio:

«Hay á veces, como en los ojos de las plumas del pavo real, una precisión aparente, aunque, sin embargo, inferior á la del dibujo de los filamentos que producen esta mancha deliciosa; y en la mayor parte de los casos se admite en el color un grado de desorden y de variación, y mejor aún de dureza y de violencia, que sería monstruoso en la forma». (19)

Esta prosa casi isótropa, que es al mismo tiempo piratería de la sensibilidad y un rotundo mentís a las limitaciones materiales de la expresión, que está hecha de naturaleza mudada, que tiene dorso y que se mueve, se habría vuelto inmediatamente visionaria de no haber sido gobernada por un principio bajo el cual Ruskin se representaba la sociedad y aherrojaba el universo:

«Pintura, escultura, música y poesía dependen, todas igualmente, de la “proporción”, ya de color, piedras, notas ó palabras. La proporción es un principio, no de arquitectura, sino de la existencia. Por las leyes de proporción brillan las estrellas, se levantan las montañas y los ríos corren». (20)

El principio establece el primer desacuerdo con los románticos, y no será el último. Sus páginas están salpicadas de declaraciones despectivas con respecto a Byron. No es por una necesidad de agresión. Aunque un evidente deleite intelectual levante el corazón de Ruskin cuando pronuncia la palabra romántico en sus conferencias, está explicando una conducta a través de una palabra. Hablar así del romanticismo, divagar con candor sobre su fureur de vivre, no quebranta la unidad con la naturaleza que Ruskin suponía confiada por Dios a los hombres, «puesta en nuestras manos». El principio de la proporción choca con la prevención descreída de Blake en el teatro de la naturaleza, con otro principio, diabólico, si se quiere, que anima la religión de los druidas, por ejemplo, y que a Ruskin le habría parecido, cuando menos, insensato:

«El septuagésimo grabado de Jerusalem muestra a tres mujeres paseando bajo un dolmen gigante o monumento druida (como supuso Blake que era Stonehenge), bajo una luna llena cuya luz cae sobre ellas (en el ejemplar que hay en Stirling). La druídica era para Blake la religión expiatoria de la naturaleza, que inmolaba a las víctimas masculinas a mayor gloria de la Voluntad Femenina». (21)

El cenit del debate sobre la proporción volverá a darse en su medio correspondiente, en la naturaleza, y al llegar a ese punto lo examinaremos más detenidamente. Digamos por ahora que la posición de Blake es más antropocéntrica, más renacentista que la de Ruskin, y que la destitución de Dios para favorecer una era de relaciones recíprocamente beneficiosas entre Dios y la imaginación humana subordina la proporción a la crisis y la experiencia y es la ofensa a esa inmovilidad matemático-pitagórica que tenía en Ruskin:

«[…] Hombres que se creyeron sabios no pudieron comprender / Sus glorias: con una gimoteante fuerza infantil / Se mecieron sobre un caballo de balancín, / Que creyeron Pegaso [They sway’d about upon a rocking horse, / And thought it Pegasus].

»No es un ataque contra la escuela de Pope, en cuanto que Keats no tiene mucho talento para esta clase de agudezas. Blake lo explicó mejor en un Proverbio del Infierno: “número, peso y medida, déjalos para año de escasez”». (22)

Para enfriar estos registros, pulsaba otros más convencionales.

La evocación a lo Azorín:

Twenty years ago, there was no lovelier piece of lowland scenery in South England, nor any more pathetic in the world, by its expression of sweet human character and life, than that immediately bordering on the sources of the Wandle, and including the lower moors of Addington, and the villages of Beddington and Carshalton, with all their pools and streams. No cleaver or diviner waters ever sang, with constant lips of the hand which ‘giveth rain from heaven;’ […] just in the very rush and murmur of the first spreading currents, the human wretches of the place cast their street and house foulness; heaps of dust and slime, and broken shreds of old metal, and rags of putrid clothes…”. (23)

La etopeya, tanto de un carácter y unas costumbres, inaccesibles por la distancia, que se extinguieron antes de que las lograse conocer o de ser siquiera vida inteligente,

«Y eran por su aspecto exterior y por su fuerza experimentada las potencias vivientes del mundo en esta larga hora de su transfiguración. […] Estos ejércitos famélicos de las florestas Negras y de los mares Blancos, á medias lobos y á medias bosques flotantes (como nosotros nos llamamos Corazones de León y Corazones de Encina, ellos hacían lo mismo), sin piedad como el perro del ganado, endurecidos como el abedul y el pino» (24)

como del poder mudo en una tumba, al que le fuere permitida la elección de mirar:

«Como en todos los monumentos de ese género que existen en Venecia y en Verona, yace la imagen exacta del Dux [Tommaso Mocenigo] sobre un sarcófago, llegando los detalles hasta un punto verdaderamente doloroso. Con el manto y birrete ducales, la cabeza ligeramente inclinada sobre el almohadón, las manos cruzadas al caer, la cara demacrada, los rasgos del rostro enérgicos, tan puros é imponentes en su forma, que aun animados debieron parecer cincelados en el mármol, gastados por el pensamiento y la muerte…». (25)

Obsérvese la unión de los planos con el fondo, la facilidad y, no lejos, la trabajosa sagacidad en los detalles. Ruskin cae sobre el tamaño como con garras. No es posible detectar en esta técnica, que acaba por conocer lo que, vivo, nadie conocía, puntos débiles. ¿Cómo pudo efectuarse un tal contacto?

«…no hay palabras con que describir la bajeza de la fisonomía: gruesa, larga y huesosa cara de clown, con expresión astuta y sensual; un rostro mitad hierro y mitad lodo […]. Aunque hubiese sido así, no debe un noble artista consignarlo tan claramente sobre la tumba. Para mí, creo que ese mármol representa más bien el estado del espíritu del escultor que la imagen del Dux Foscari.» (26)

La defensa de una causa servida por un estilo cuyos rasgos hemos acumulado y descrito idealmente debía tener un desenlace halagüeño. Aun así, tiemble el defendido; mostraremos a continuación que el estilo de Ruskin, por hermoso y potente que fuese, no comenzaba ni concluía en él, y lo que más es de admirar, no le pertenecía.

Tomemos la prosa descriptiva de sir Charles Thomas Newton, en la que un juicio más amplio de civilización opuesto a nuestra opacidad arranca una «calma» a una piedra obtusa (y el mármol lo es), la calma eléctrica precede al despertar de un «sueño de siglos»:

This colossal lion was discovered near Cnidus on the coast of Asia Minor in 1858 by Mr. R. P. Pullan, the architect who accompanied Sir Charles Newton’s expedition. The task of removing the marble devolved on Lieut. [Robert] Murdoch Smith, who has given an interesting account of his adventures and difficulties in transporting this weighty prize.

Describing the lion when first discovered, Newton says:

” ‘He is truly a magnificent beast, measuring 10 feet in length and 6 feet in height, and cut out of one block of Pentelic marble. He lay on his side, his nose buried in the ground. […] While he had been lying grovelling on the earth we had never seen his face at all; so that, when we had set him on his base, and our eyes met for the first time his calm, majestic gaze, it seemed as if we had suddenly roused him from his sleep of ages…’ ”. (27)

Aun si presenciare una repetición de la escena, el arqueólogo imagina más de lo que ve. Añadamos la excelente explicación, en cierta forma complementaria, de cómo llegó a necesitar el mármol de la belleza, suspendidas sus facultades vitales:

Not beauty but rightness was, says Ruskin, the essential characteristic of Greek art. Sir Edward Poynter remarks in this connection that the slow development of the sense of beauty is ‘one of the most remarkable features in an art of which beauty became finally the most conspicuous feature. In the earlier specimens of Greek sculpture there is absolutely no trace of it in any form. The idea to be expressed held the first place in the artist’s mind. His object was to honour the gods, to revere the dead, to record and glorify the deeds of heroes. Beauty came gradually into Greek art not from conscious search, but from improved technique and the desire to give vitality to the marble’ ”. (28)

Ruskin podría haberlo firmado. Y de hecho se lo cita.

Añadamos todavía unas correlaciones que la piedra presta pero no da, una etopeya de la joyería de Ruskin.

[…] If we contrast this face [29] with that of Pericles, and with that of Alexander, we see the difference not only between the men, but also in the art that portrayed them. Pericles is almost an ideal abstraction, representing the calm and moderation of the statesman and leader. In Alexander there is more individuality, but it is tempered with an idealism which raised him above mortality […]. But in Cæsar the sculptor has portrayed the conqueror, who owed his success to his own consummate genius, which was too strong for the human frame that it wasted and consumed in its service.” (30)

¿Podemos seguir creyendo que hay razones, al margen de la irrazonable suerte, para que a esos escritores no se los conozca mientras que a Ruskin sí? ¿Estaba Ruskin provisto de un saber del que aquéllos carecían? ¿Es razonable pensar, a la luz de las pruebas presentadas, que su estilo era mejor que el de ellos? Las pruebas demuestran que existía un clisé, atestiguado en una delicadeza, un tanto mecánica, la precaución de imaginar la realidad para admitirla, ver lo que esconde, para lo cual tenía que esconder necesariamente algo. Y la estricta aplicación de ese clisé a una prosa científica, al cuaderno de bitácora de un mercante y a la pena ejecutiva de una esquela mortuoria, precisamente porque es estricta, revela la unanimidad de un gusto. El gusto explica por qué todos esos escritores se parecen a Ruskin o, dicho de otra manera, por qué se hace difícil identificar estilísticamente a Ruskin en la masa de sus contemporáneos, por lo menos cuando ha de poner por escrito sus percepciones. En realidad, no compiten, como lo hacen ahora, por escribir más provocativamente o para destripar un escándalo más, sino que es el gusto el que les muestra la índole de un objeto habilitado por «el dolor de una ausencia».

Pero la etopeya no es de personas solamente, o de estatuas que fueron personas. Ruskin traspasa el recurso a las ciudades, obligando al lector a oír un espíritu que se queja:

«Venecia, que la sucedió [31], perfecta también en la belleza, pero de menor duración su dominio, se nos muestra en el último período de su decadencia como fantasma tendida sobre la arena del mar, tan débil, tranquila y desnuda de todo, excepto de su encanto, que al contemplar su pálido reflejo en la laguna, podemos preguntar: ¿Cuál es la ciudad? ¿Cuál es la sombra?». (32)

Las preguntas cobran sentido desde un cierto ángulo. Desde la memoria, que sus habitantes no conservarían o se habría desvanecido con sus tesoros malbaratados (33), la etopeya es la vindicación de una ciudad superior a sus habitantes y una interesante válvula para el disgusto de Ruskin. Eso no es todo, sin embargo; la ciudad ha cometido sus pecados, y, de este modo, su decadencia está comprendida en las secciones de un plan. Los dolores corporales de la etopeya los dosifica el disgusto de Ruskin interpretando lo que, a su entender, ha de ser un castigo bíblico, y Venecia es una ucronía de las ciudades malvadas del Génesis. Estamos en el segundo frente. Es el frente abierto por la fístula puritana.

El puritanismo llega a todos los rincones de la sociedad. Quiere que la sociedad edifique de una manera, gestione de una manera, sea de una manera, siendo de otra. Esta tendencia a la organización militar de la vida civil sobre la armazón de una máquina religiosa, que podía tener en la mayoría de los hombres, incluso en otros hombres de la sociedad victoriana, caídas lunáticas, en Ruskin no conoce vaivenes, es como el logaritmo de su personalidad. Y este absolutismo sirve para ilustrar las contradicciones de quienes lo admiraron o le tuvieron por su mentor, porque resulta como mínimo chocante que el hedonista Wilde, que llevó la desafinación vital del arte por el arte a los confines del ostracismo social, lo que habría producido el horror de Ruskin, sepa lo que debía parecerle repelente, y, ante todo, poco refinado, y lo deje como lo sabe.

Es un puritanismo que vive trabajando. Pueblos que traían sus propósitos o que fueron a ahogarse en el Imperio romano que zozobraba cambian su espada mundana por una cátedra y nos enseñan lo que es la religiosidad:

«Dos naciones superiores a las demás nos representan, por cada lado, la fuerza de la tradición recogida por ellas. Cuando el foco central ha desaparecido, los satélites reflejan su luz, la condensan; cuando la idolatría y la lujuria terminaron su obra y la religión del imperio fue sepultada, la luz ilumina repentinamente los dos horizontes, y las fogosas espadas de los lombardos y de los árabes se blandieron sobre su parálisis dorada.

»La misión de los lombardos fue la de dar ánimo y método al cuerpo enervado y al debilitado espíritu de la cristiandad; la de los árabes, castigar la idolatría y proclamar la espiritualidad de un pueblo religioso». (34)

Después de encontrar a sus campeones, encuentra otro motivo de honda preocupación. La irreligiosidad, que la religiosidad considera como algo suyo, algo que debe retornar. Busca aliados que describan una situación con el a priori doctrinal de mostrarla como «herida»:

«Entre los rasgos del carácter inglés, revelados merced á la extensión de la dominación inglesa en Asia, ninguno tan digno de ser tenido en cuenta como el contraste entre la tendencia religiosa del pensamiento oriental y la innata ausencia de religión en el espíritu anglo-sajón. […]

»Para los occidentales, por lo contrario, la práctica exterior, que atestigua la creencia en Dios, inspira vergüenza […]. Una procesión de sacerdotes en la Strada Reale sería contemplada probablemente, por un inglés ordinario, con mirada menos tolerante que una fiesta á Jagernat, en Orissa; pero ante aquélla como ante ésta, revelará el mismo disgusto iconoclasta…». (35)

O una clasificación al rojo:

«¡Ah, saperlipopette, señor, bonita cantata! ¡Decís que no se cree ya en nada! Pues nunca, en ninguna época, se ha creído en tantas tarariras, bolas, mentiras, tonterías, absurdidades como hoy.

»Ante todo, se cree en la incredulidad […]. Tenemos incrédulos é impíos jesuitas; incrédulos é impíos jansenistas; impíos molinistas é impíos quietistas; impíos practicantes y no-practicantes; impíos indiferentes y fanáticos impíos; incrédulos santurrones é impíos hipócritas y tartufos. La religión de la incredulidad ni siquiera desdeña el lujo de las herejías». (36)

¿No nos parece estar leyendo a un alma gemela que predica la confianza de ser respetable tanto como inflexible?, ¿una diatriba de Léon Bloy? ¿No son sus ecos, en Le désespéré?

La irreligiosidad no es simplemente la selva virgen de la espiritualidad. O su atrofia. Hay un cristianismo fracasado que propende a que se extienda, por explotación de los fieles, por dejación de los dogmas o por un tratado con los poderes temporales. Ruskin nunca ha sido más el miles Ruskin que en el momento de reconocer al Leviatán y arremeter contra el papa y la Iglesia católica,

«…debemos apartarnos con temor de la idea de que la magnificencia del templo pueda ayudar á la eficacia de la adoración ó á la fuerza del ministerio. […] Éste es el abuso y la falsedad del catolicismo romano, que contradice directamente el verdadero espíritu del holocausto cristiano. La concepción de la Iglesia para los católicos tiene en su primer jefe toda la representación. Es, desde el principio al fin, un trabajo de fachada. El peligro y el lado malo en la decoración de las iglesias se encuentra, no en su realidad ni en la verdadera riqueza y arte que se ha desplegado, del cual las gentes inferiores no tienen jamás el sentimiento, sino en el oropel y sus relumbrones, en el dorado de los púlpitos, la pintura de las estatuas, el bordado de los trajes y el número de las piedras falsas» (37)

a los que acusa de ser los responsables de que exista un lugar como ése, un lugar asaltado por todos los pensamientos y extravagancias de la fe que forman «el clamor en la presencia de Jehová», una ciudad maldita

«…el olor del incienso, la solemnidad de la música, los ídolos o las imágenes, de los que se narran leyendas populares, todo este aparato de la superstición, tan vieja como el mundo, empleada por las naciones salvajes y civilizadas, causando un falso respeto en los espíritus incapaces de comprender la divinidad, existe en San Marcos en un grado desconocido en toda otra iglesia europea. Los artificios de los magos y de los brahmanes se emplean por una cristiandad paralítica y el sentimiento popular excitado por esos artificios no debe inspirarnos más respeto que el concedido a los adoradores de Eleusis, de Ellora o de Edfú.» (38)

No contento con atacar al catolicismo en sus grilletes de idolatría encubierta, se revuelve a los suyos y ataca al protestantismo, en una contagio pugnæ. Las sectas «engendran otras sectas» y niegan los milagros de la Iglesia primitiva (39), lo que resulta injusto hablando (y estremeciéndose) de protestantes. Les censura el haber olvidado los «beneficios» del catolicismo, el arte entre ellos.

Esta última observación puede ser tan acertada como indispensable para entender de la venganza gris de las iglesias protestantes, empobrecidas por su iconofobia; pero no aminora la impresión general que nos causa ese pasaje. Es la de un semillero de contradicciones. Ahora está contra todas las banderas. Si el rigor del protestantismo sacrificó el arte, debe ser censurado. Si el catolicismo permitió que menguara a rescoldos el fuego de la espiritualidad por falta de rigor, debe ser atacado. Algo habrá, sin embargo, en el catolicismo que lo empuja a ser cliente de las artes y Ruskin muere ardiendo por que no sea demonio (dinero).

No, se trata de un peligro aún mayor, puesto que accede a la religión menos profunda por un vado, le hace compañía, rapta a sus personajes y le roba sus episodios. Tan tempranamente propuesto como usurpador y corruptor de su gótico amado, la aversión de Ruskin por el Renacimiento será heroica, erudita y duradera, y no morirá con él:

«En todas direcciones se produce un rebajamiento instantáneo, un verdadero diluvio de locura y de hipocresía. La mitología, mal comprendida al principio, se convierte después en débil sensiblería, reemplaza los asuntos religiosos, pervertidos por otra parte, obras injuriosas para la religión bajo el pincel de los Carracci». (40)

Lo llama «nuestro adversario» (41).

Clasifica su orgullo, una perla del delirio artístico-moral, que en su mente queda soldado al de la torre «con la cúspide en los cielos» de la tradición yahvista.

«Los elementos morales o inmorales que se unieron para formar esta arquitectura, son, en mi opinión, dos: el orgullo y la infidelidad.

»El orgullo se divide en tres ramas: orgullo de ciencia, de estado y de sistema.» (42)

Tan atractiva y colorida la aversión cuando se desborda, queda hemisférica y coja de parcialidad cuando evalúa a sus pintores de más talla por la idea de verdad o engaño otra de sus obsesiones (43), obligada entre vinateros, pero pequeña entre artistas: «Rafael, que parecía enviado e inspirado por el cielo para pintar los apóstoles y los profetas, abatió su poder hasta los pies de Apolo y de las musas.

»Pero esto no fué todo: la costumbre de emplear los dones más preciosos de la imaginación en asuntos ficticios quita valor a la representación de la verdad» (44).

O cuando confunde lo que es el programa de una personalidad artística polimorfa con hobbies de una personalidad humana curiosa: «Miguel Ángel con frecuencia se vió arrastrado por una vana y desagradable demostración de sus conocimientos anatómicos que ocultan aún a muchas gentes su inmenso arte; y Leonardo desperdició su vida de tal modo con sus trabajos de ingeniero que apenas queda un cuadro con su firma» (45).

Nos entrega una definición aplastante de él, un ejercicio de paralelismos tan brillantes como hilvanados, subsanado por un estilo impresionista altamente seductor. Procure quienquiera rellenar los huecos con un movimiento que dio nombre a dos siglos, que cebó una revolución científica, preexistió en los humanistas y procreó a Europa, y levantarlo del suelo. ¿Es este estilo a ráfagas calificativas el más indicado para la «representación de la verdad»?

«[…] el gótico desenvuelve una fantasía delicada, ricas decoraciones, el brillo del color; muestra por la rudeza de la ejecución, que por agradar a los demás no teme dejar ver su ignorancia. El Renacimiento da pruebas de su esencia contraria, fría, rígida, inflexible e incapaz de la más mínima concesión. En él todo es refinado, altivo y lleno de erudición. El arquitecto sabe que no trabaja para las inteligencias ordinarias; dice claramente: “no comprenderéis mi obra si no habéis estudiado a Vitruvio”.» (46)

Y Ruskin falla. El Renacimiento es sentenciado, el catolicismo, varios países. Ruskin no conoce la absolución. Si pudiere aceptar, acomodar sin dolor todo lo que el Renacimiento avanzó por el gótico, cómo a la sombra de los grandes pinceles del Quattrocento esa superioridad que amaba pervivió para todos nosotros, cómo el hijo mira por el padre cuando éste ha dejado de respirar, la defensa de la causa no incluiría la catástrofe como clave de monótona expiación:

«[…] la escuela inferior del paisaje usurpa el lugar de la pintura histórica que cae en manos de la pedantería. Se producen las sublimes lacerias de Salvator, las fantasías salen de la fábrica de Claudio Lorrain y Gaspar Canalleto que trazan pesadas composiciones; en el norte la estúpida paciencia de artistas que se ejercitan y pasan su vida en pintar brumas, grandes animales, mares y hasta ladrillos. De esta manera el catolicismo y la moralidad, el valor, la inteligencia y el arte van abatiéndose y decayendo hasta el naufragio final, la ruina de Italia y la revolución francesa». (47)

Unos comentarios aparte sobre la mujer, a quien las costumbres señoriales del puritanismo han dirigido hacia el hogar o aconsejado a tomar tierra si la veían volar sola. Desde la Antigüedad se la ha tratado como se merecía y no es aventurado afirmar que el más lejano documento viene en la Biblia. Es cuando Lot nos ayuda a hacernos una idea de lo que se merecía. Una mujer servía para salvar a un ángel (lo cual parece sublime, aunque alguien lo hallará injusto) y así Lot iba a dar sus dos hijas, más por patriotismo que por hospitalidad, para salvar a aquellos dos del hambre masculina de los sodomitas: «Lot salió donde ellos a la entrada, cerró la puerta detrás de sí, y dijo: “Por favor, hermanos, no hagáis esta maldad. Mirad, aquí tengo dos hijas que aún no han conocido varón. Os las sacaré y haced con ellas como bien os parezca…”» (Génesis 19, 6-8).

Ruskin no trata a la mujer con menos desaliento que sus congéneres estilísticos puritanos. La mujer sirve, además, para posar, y, como presa potencial, le predica, la mete en razón, le da las buenas noches como un padre. El paternalismo no le concede ninguna oportunidad de demostrar lo que sabe ni le pregunta lo que quiere sino que les hace hablar y ellas van diciendo cómo son. Las chiquillas de la señorita Bell son unas autómatas sin seso a las que hay que enseñarles el abecé y que no hacen otra cosa que exclamar. Nos quedó el adjetivo ociosa de tanto leerlo; para Ruskin, la mujer es poco más que una oruga ociosa, una criatura dispuesta a regocijarse en primavera, que chilla al sol y que puede estar mucho tiempo en la fase de larva sin necesidad de romper la envoltura moral.

[…] queens you must always be; queens to your lovers; queens to your husbands and your sons; queens of higher mystery to the world beyond, which bows itself, and will for ever bow, before the myrtle crown, and the stainless sceptre, of womanhood. But, alas! you are too often idle and careless queens, grasping at majesty in the least things, while you abdicate it in the greatest…” (48)

No todas son reinas; las hay perfectas inútiles:

You may see continually girls who have never been taught to do a single useful thing thoroughly; who cannot sew, who cannot cook, who cannot cast an account, nor prepare a medicine, whose whole life has been passed either in play or in pride…”. (49)

El puritanismo hizo decir a Ruskin disparates poco económicos como éste

«La cólera es un vicio esencialmente femenino: un hombre digno de llamarse así puede ser arrebatado hasta el furor ó la demencia por la indignación (el Príncipe Negro en Limoges), pero no por la cólera» (50)

y restó, con sus convenciones sobre el decoro, espesor a su mirada sensual la mirada «tangible», que era como mejor miraba… En su conferencia sobre la Escuela de Atenas (Aratra Pentelici, cap. VI), describe la Afrodita con el cisne de la colección de vasos con figuras, uno de los más famosos de la colección, hallado en una tumba de Camiros, en Rodas. Nótese el tono pudibundo.

Of course she is married, so she must wear a cap, with pretty minute pendent jewels at the border, and a very small necklace, all that her husband can properly afford, just enough to go closely round her neck, and no more. The breasts are broad and full, though perfectly severe in their almost conical profile…” (51)

En esta etapa, a medida que el diafragma del puritanismo se cierra, Ruskin pierde pesadez en lo pedagógico pero, a un tiempo, pierde a su oyente; los significados se vuelven proféticos, abstrusos. Sus palabras adquieren un profesionalismo de sermón.

«Ese día no lo conoce ningún hombre; pero el Reinado de Dios ha venido ya para los que han domado en sus propios corazones lo que es rampante en la naturaleza inferior, y han aprendido á amar lo que es amable y humano en los hijos errantes de las nubes y los campos.» (52)

Aunque su traje es modesto y está arrugado, un verdadero entendido apreciará en esas facciones y en la ingenuidad de esos ojos, que son ya los de un anciano, el inexorable agotamiento que va más allá de las facultades intelectuales y tiene un destello suave y obscuro de visón. Es la virtud que se alimenta de él, su éxtasis ferrado y su veneno. Por exacerbación más que por exaltación, por un modo exclusivo de quedarse solo, su figura parece sacada de un grabado en cobre. Triunfa y no tiene, cabalga y no oye. Jamás se apea en El Caballero, la Muerte y el Diablo.

Ya tenemos un estilo que exhibe la rugosidad de la piedra y el lustre del marfil, capaz de tirar con arnés de todos los temas. Tenemos el puritanismo que lo guía. La defensa de una causa es la razón de ser de ambos, como hemos visto. El humanitarismo de Ruskin, que casi le consumió la fortuna en obras sociales (el arte que debía mejorar la sociedad, un ensayo positivista, y aun con eso utópico, que dejó una huella honda en Oscar Wilde), podría haberle llevado a abrazar varias causas, todas a largo plazo y a cual más perdida; pero él fue llamado a la guerra por una. Cuando abraza una causa, su puritanismo lo hace con todas las carronadas del estilo, su estilo prueba que es de la forja del puritanismo y no tiene más sentido común que el acto del conde de Leicester, Robert Dudley, el Puritano de los puritanos, el de las empresas militares puritanas, de profesar un odio a España que la inventa para no helarse.

Se puede decir que la causa de Turner es una causa científica.

Es el tercer frente.

El interés de Ruskin por el pintor de la lluvia y de la niebla es de los más constantes y antiguos, data de, por lo menos, 1839, como consecuencia de un mecenazgo singular, “because of a generous allowance from his father nos informa Joan Evans, was able to begin to collect pictures by J. M. W. Turner” (53). Nuevamente el padre aparecía en una confluencia de su vida ya lo había hecho cuando con trece años escasos lo envía a aprender dibujo al taller del acuarelista Copley Fielding para proteger lo que en la actualidad parecería esnobismo y meterlo directamente en una llama. Con este tratamiento, el padre eliminaba el inconveniente de la incertidumbre de la vocación y de que la vocación pudiere derivar y «equivocarse» de causa. En vez de esperar a que se cumpliera, construía la profecía.

Seguía de cerca a Turner. La elevación en la justificación afectuosa de su carácter atrabiliario o en el estudio de su técnica no le distrajo de detalles, como el notario que conserva en sus dedos el calor de las actas. En una nota a pie de página escribe: «No usó su firma completa J. M. W. hasta cerca del año 1800» (54). Deseaba hacer algo así como un inventario de sus series y desentrañarlas, y descubrió la corriente de los recuerdos que corría justamente debajo de él:

«Los elementos de la serie de Ulleswater, Turner vuelve a introducirlos en la serie de England and Wales: Allí están los mismos montes, las mismas sombras y las mismas vacas han quedado en su memoria en el mismo sitio durante veinte años…». (55)

Se ha dicho que un pintor siempre está pintando el mismo cuadro. Como el punto de fuga que se abre para Satz (56), Turner vuelve al paisaje más antiguo de todos, a un paisaje furtivo entre árboles y matorrales o, mejor dicho, lo reconoce, ya que el paisaje no puede extenderse, entretejido y tal vez sofocado por dos o tres paisajes más que tiene encima. Este reconocimiento, declarado, según Satz, de acuerdo con su bandería de cabalista, por el «cosmos entero» que distingue y que recuerda, aclararía quizá la pasmosa rapidez sobre seguro con que el pintor resolvía técnicamente la composición de cuadros que eran auténticos bazares: «Podría parecer un esfuerzo intelectual grande el dibujar al detalle y de memoria todos estos buques hasta las menores jarcias, en el salón de una casa de Yorkshire, aunque lo hubiese hecho empleando en ello largo tiempo. Mas Mr. Fawkes se sentó al lado del pintor y á su lado estuvo desde el primer trazo hasta el último. Turner cogió un pedazo de papel blanco una mañana después del almuerzo, delineó en él sus barcos, concluyó el dibujo en tres horas y salió á tirar al blanco» (57). El punto de fuga de Ruskin, la corriente debajo de él, está en la Italia del Norte, a la que vuelve en dos ocasiones, en abril de 1845 y cuatro o cinco años después de que Effie lo abandonase. Hay un episodio, precisamente en «Lámpara del Recuerdo», en el que se evoca una hora suprema. La «gran fuerza» a la que se refiere pudo haber sido un movimiento que sorprendió, el del cosmos hacia su punto de fuga.

«Hay horas de mi vida de las que me acuerdo con una gratitud especial porque fueron añoradas por una completa sensación de alegría ó una mayor claridad de enseñanza. Entre éstas hay una de entonces á hoy han pasado algunos años, que es el momento de ponerse el sol en medio de las accidentadas masas del bosque de pinos que bordea la ribera del Ain, sobre el pueblo de Champagnole, en el Jura. Este rincón tiene toda la solemnidad de los Alpes sin su aspereza. Recíbese allí la sensación de una gran fuerza pronta á manifestarse en la tierra, y de una concordia profunda y majestuosa en la elevación de la larga línea baja de las montañas pobladas de pinos.» (58)

Ruskin no sintió por su pintor una admiración ciega. No podía porque no era servil. Cuando lo fatiga en su vulgaridad,

«[Turner] aprendió [de Claudio de Lorena] un ideal falso que, confirmado por las nociones que de arte griego prevalecían en Londres al principio de este siglo, se ha manifestado en muchas vulgaridades de sus composiciones pictóricas, vulgaridades que quizá puedan ser mejor expresadas por el término general “Twickenham Classicism” en cuanto compuestas, principalmente, de concepciones de vida antigua ó rural, que han influído en el levantamiento de la mayor parte de nuestras villas» (59)

su pluma no chirría ásperamente sobre su sinceridad artística, fácil de contaminar por ser Turner un autodidacta; golpea al través, como si Turner fuera ilusión, está fustigando una moda de rastacueros que da grito por toda Inglaterra.

Pero no hay duda que había admiración. No era ciega, pero era incondicional, y estaba sembrada en el terreno en el que Turner y él se parecían:

«Había otra gran diferencia entre Turner y los demás hombres. Al hacer estos grabados para las publicaciones corrientes del día y por una remuneración completamente despreciable, nunca hizo su trabajo mal por que lo creyese inferior á él ó fuese mal pagado. No existe ningún grabado hecho por Turner que sea descuidado. […] Tomaba poco, con tal que pudiese vivir, pero hacía dibujos sublimes, á fin de poder aprender». (60)

La suerte fue esquiva con él y amable con Turner. A lo menos a éste lo conocen, habrá museos que hagan exposiciones regulares de su obra, pero con una fama regular, papeles en regla y ahí te quedas. No disminuye, pero tampoco aumenta. Ruskin, en cambio, terminó como los papiros y pergaminos. O están en las cuevas de Qirbet Qumrān y nadie sabe lo que son o en una biblioteca, encerrados más que guardados, aliviados de la difusión y del contacto, solos, polvorientos, inútiles.

Como Cerbero, el perro que impedía que las almas saliesen del infierno, la bibliotecaria ladra cada vez que el muerto intenta salir de la biblioteca.

Su esperanza tipo genuino de su especie en la feliz memoria de la posteridad se refresca y se equivoca en el fragmento siguiente:

«…habréis de recordar estos cinco períodos no creo que tendréis dificultad en hacerlo. Los períodos de Giotto, Leonardo, Tiziano, período bucólico y Turner. Pero la obra de Turner, sin embargo, sólo ha comenzado. Su celebridad todavía la niegan muchos, y plenamente solo la sienten muy pocos. Pero cada día que él duerme en su tumba ha de traer alguna nueva luz sobre su poder, y á través de aquellos ojos, ahora llenos de polvo, las generaciones venideras aprenderán á ver la luz de la naturaleza». (61)

Q. E. D.

Y la muerte. Ruskin nos dejó un Turner en su lecho de muerte que conjuga un lienzo patético y un final operístico:

«No recibió ningún consuelo en sus últimos años, ni en su muerte. Separado por completo de toda la sociedad primero por trabajo y al final por enfermedad, perseguido hasta la tumba por las malignidades de las bajas críticas y los celos de la rivalidad desesperanzada, murió en la casa de un extranjero, un compañero de su vida, y el único que estuvo con él hasta su fin. Las ventanas de su cámara mortuoria daban hacia el Este, y el Sol brilló sobre su cara cuando se ponía, quedando allí mientras él expiraba». (62)

III. El terrorismo de la naturaleza
(La causa de uno mismo)

La causa de la reputación naciente de los prerrafaelistas (la causa de los otros), las del filántropo, reformador social, mineralogista, causas que con todas sus naderías y trabajos lo dispersaban y le hacían incurrir en el mismo error que criticaba en Leonardo, son, si se sabe ver, vías preparatorias. Incluso la causa de Turner y la revolución de los efectos atmosféricos desde la cual ya no se podía dar marcha atrás se fusionan, más exactamente que se confunden, con la causa que hizo suya con menos «esmalte» que los demás.

Es la naturaleza.

Como es lógico, el primer lugar, la primacía en los prerrafaelistas y en el propio Ruskin quedaba descartada existiendo Wordsworth. Los carriles ya habían sido colocados en The Borderers, a Tragedy (1842): la circunferencia inútil de toda acción, el Solitario, «El sufrimiento es permanente, tenebroso y oscuro, / Y comparte la naturaleza del infinito».

La deuda de Ruskin era, pues, una deuda de jerga. Pero, lo más específico que se le podía deber a Wordsworth, el sentimiento en la forma de mirar, eso, ¿se lo debía a Wordsworth? ¿Lo sentía Ruskin?

Parece indudable que por el mero hecho de misionar sobre Turner se compenetrase de su pintura. Su estima no sería la de un diletante o de alguien que simpatiza con el genio incomprendido, sino la línea de acción de un compañero, los mástiles de la misma lucha. Ruskin sería, en este caso, un compañero de persecución, un romántico como Turner. Ruskin podía ver cómo se acercaba el buque Temerario, calvo y sin sus velas, con todos los terrores de la decadencia, y hasta ahí vamos. La representación de una cercanía maravillosa está, por decirlo así, estancada en el concepto crítico de la organización de los elementos naturales bajo la férula de la técnica. No quería, pensaba que no era conveniente sentir que en aquellos efectos atmosféricos revueltos en un puré luminoso se movían sus anhelos, que en ese miraje de ola de El ejército de Aníbal atravesando los Alpes bajo la nieve estaba la espiral de regreso a Adèle Domecq, la hija del socio español de su padre, su amor imposible de los diecisiete años. No debía sentir que esa ola colosal era él sobre el ejército mojado por la lluvia; el «logro» técnico disfraza el dolor del pacto de los anhelos con la realidad y le concede una gracia: oír el aullido del viento.

Por supuesto, siente debilidad por los románticos y los sigue a respetable distancia. Es estupendo cómo en este pasaje, relativamente famoso, halla el medio de nivelar los caracteres menos compatibles y las circunstancias más dispares por un criterio de conducta «imperecedera»:

«El real y justo uso de la palabra romántico es sencillamente para caracterizar un grado de belleza, sublimidad ó virtud no habitual, extraordinaria. Por ejemplo, en cuestiones de historia, ¿no es la “Retirada de los diez mil” romántica? ¿No lo es la muerte de Leónidas ó la de Horacio? Por otro lado, ¿no encontráis nada romántico, aunque sea tan monstruoso como lo es, en los excesos de Tiberio ó Cómodo?». (63)

Unas preguntas arrebatadoras, y hasta sensibles, que no dejan de ser unas preguntas que vienen a quedar como respuestas. El profundo interés con que participa en la obra de Turner o la comprensión aparente de la intensidad en las marranadas de los emperadores romanos no deben hacernos perder de vista lo que Ruskin era.

Un cristiano.

Habría podido subscribir las connotaciones de la Belleza Intelectual de Shelley

«Where waterfalls around it leap for ever, / Where woods and winds contend and a vast river / Over its rocks ceaselessly bursts and raves. P. B. Shelley, Mont Blanc. [‘Donde las cascadas saltan para siempre, / Donde contienden bosques y vientos, y un vasto río / Sobre sus rocas sin cesar estalla y delira.’ Trad. M. Antolín.] La Belleza Intelectual fuerza la respuesta del corazón, pero “la secreta fuerza de las cosas” en Mont Blanc se dirige a la mente y aterroriza al corazón. Shelley está cerca de una extraña revelación de la Divinidad dividida, la mitad de ella totalmente encerrada en sí misma e indiferente a nosotros, pero, sin embargo, rigiendo el pensamiento; la otra mitad flotando libremente, a veces entre nosotros, benévola y gobernando las emociones» (64)

y la intuición de «la otra mitad» la dejó en forma de recomendaciones, cuando en el otoño de 1849 él y Effie fueron a Venecia, ella en otra cosa, en trepar socialmente, él con la idea preconcebida de superponer las tesis de Las siete lámparas a la arquitectura y probar el declive de Venecia por la conjura de fuerzas espirituales.

Pero la manera parecida de sentirse conmovidos ante una manifestación inducida de la divinidad los Alpes son un aparato de precisión y posiblemente estén orientados en la dirección del emisor, análoga sensibilidad, no los hace iguales de dar fe y los gustos habrían divergido por una cuestión de «azufre»:

«Spenser y Milton eran poetas cristianos. Los románticos no lo fueron. Wordsworth y Coleridge murieron como cristianos, pero sólo después de haber muerto como poetas. Byron rechazó la ausencia de fe y no aceptó ninguna. Shelley vivió y murió agnóstico, y Keats nunca flaqueó en su creencia de que la religión era una impostura». (65)

Lo que dividía a los románticos entre sí, el remanente de lo dionisíaco y lo apolíneo, los separa de Ruskin. Cantar a los antiguos dioses semidesnudos y pasionales, considerándolos una fuente de vida, sencillamente le parecía una diversión aberrante y su culto de la belleza, aun cuando blandeaba en lo griego, miraba de reojo una alabanza que no había sido creada para ellos. Su sentido común dejaba a los dioses en el saludable estuco.

«Para Blake el viejo instinto creador de mitos no volvió a traer nunca los viejos nombres. Como Coleridge, creía que en la poesía religiosa griega todos los objetos naturales estaban muertos, pero que en los poetas hebreos todo tenía una vida propia y todavía formaba parte de una vida que estaba dentro del hombre. Semejante convicción previno a Blake de anticiparse a Shelley y a Keats escribiendo poemas sobre Prometeo y Apolo, porque para Blake estas figuras eran estatuas vacías y el estudio de los clásicos era sólo el estudio de la muerte.» (66)

Estamos todavía en el ámbito del sentido común. Ruskin todavía podía creer que ese culto de belleza, idéntico al suyo en las bases factibles, idéntico en los buenos modales, era un producto intermedio, una dilatación anormal de las exageraciones del «viejo instinto creador» de lo que fuere, al cual, con palabras cariñosas, podía inducírselo a poner nuevamente rumbo al cristianismo. El contacto todavía era posible.

Es notable la bifurcación cuando el culto abandona su gratuidad teológica. Ya no se trata de la alabanza poética con la cual se desfigura al verdadero Dios, dirigiéndola con dificultad increíble hacia unos dioses de yeso. Es una herejía en términos nuevos, que Ruskin no está en condiciones de comprender. El espíritu de la controversia sigue vigente en nuestros días y sirve para seguir aglutinando bajo dos pabellones a los que usan la lengua para comunicarse, un lenguaje común, la rendición sentimental de la lengua al plátano del mono, y los que, por una hendedura que recorre la lengua común de parte a parte, extraen otra que cierra como celosías sobre el sol de la tarde. Por más que su grandeza fuese una grandeza estilística y que le sacara el jugo al inglés, el sentido común de Ruskin, de nuevo, no habría concebido que el estilo podía cobrar conciencia de sí mismo. Invitar al hombre a aventurarse más allá de la aptitud de la lengua común, a ser exegético con lo que sirve y está regulado, es hacer que no sirva más y afligir lo cual no tiene sentido por una fría razón al hombre con la burla de la naturaleza. Desde esta normalidad indivisible Ruskin tendrá a todos los grandes poetas frente a él, a los que llenan el hueco de Dios con algo parecido a una logolatría que merece citarse:

«El Dios de Blake no posee poderes de naturaleza distinta a la de los dones humanos más excelsos, porque el Dios de Blake es “el hombre real, la imaginación, que vive eternamente”. Esta visión antropocéntrica es la base del humanismo apocalíptico de Blake, una postura que rechaza por igual el naturalismo y el sobrenaturalismo. La actitud de Blake tiene mucho en común con la de Shelley; ambos comparten la valoración de la poesía por encima de cualquier otro lenguaje humano». (67)

Pues han de compartirla con muchos más: lo mismo en Góngora, y en los modernistas, y en los surrealistas, y… Ruskin no admite ninguna componenda en la unificación que hace de la naturaleza como obra y hogar de Dios. Si la lengua ocupa el puesto de la religión, si roba el celo que el hombre debe poner en sentirse miserablemente consciente de su impotencia ante Dios, redobla la herejía. Aislándose de ella, la lengua se haría reo de naturaleza, la yegua de Caín:

«[…] todos sabéis que quien hace la religión su segundo objeto es porque ella no tiene ningún objeto para él. […] El que ofrece un segundo lugar á Dios no le ofrece ningún sitio. Y hay otra verdad poderosa que todos sabéis: aquél que hace de la religión su primer objeto, la hace su solo objeto; él no tiene otra obra en el mundo que la obra de Dios. Por lo tanto, no digo que el arte antiguo fuese más religioso que el moderno». (68)

La palabra unificación podría tomarse al pie de la letra y el lector incauto creer que el impulso religioso había virado al panteísmo después de haber permanecido en el vuelo de la devoción por la naturaleza como obra de Dios durante un período de prueba.

Si lo hubiere deseado, Ruskin habría virado. Sólo tenía que acelerar la intención de ensayos como éstos: “[…] over the entire surface of the earth and its waters, as influenced by the power of the air under solar light, there is developed a series of changing forms, in clouds, plants, and animals, all of which have reference in their action, or nature, to the human intelligence that perceives them; and on which, in their aspects of horror and beauty, and their qualities of good and evil, there is engraved a series of myths, or words of the forming power, which, according to the true passion and energy of the human race, they have been enabled to read into religion” (69).

Todavía está explicando, es decir, no se va del pequeño laboratorio. Pero atiéndase aquí: «[…] no hay una sola vena coloreada en la más ligera hoja que el hálito de la primavera da vida, que no sea la demostración del principio al que la Tierra y sus criaturas deben la continuidad de la existencia y su redención» (70).

Un tribunal del Santo Oficio habría tenido sus dudas (en el caso de haber sido Ruskin infortunado y español) acerca de si una tontada de la química

L[ecturer]. Take, for instance, the caprices of this single mineral, quartz; variations upon a single theme. It has many forms; but see what it will make out of this one, the six-sided prism. For shortness sake, I shall call the body of the prism its ‘column,’ and the pyramid at the extremities its ‘cap’ ” (71)

o de la mitología,

L. Neptune is, physically, the sea; morally, the supreme power of agitating passion; and so on.

[…] It has, at last, a personal character; and is realised in the minds of its worshippers as a living spirit, with whom men may speak face to face, as a man speaks to his friend” (72)

tan bien escrita, amenizaba una lección o engendraba de nuevo el reino mineral. Aclaradas las dudas, el autor habría sido reeducado junto a su pluma.

Pero en donde la suerte común de los herejes habría alcanzado a Ruskin, en donde no ha lugar a equívocos, es en las inquisiciones de lo que hemos adelantado en el apartado II como «mística mineralógica». En tomar la virtud, cuando el trabajo de esa palabra ya había terminado en el mundo seglar y servil, cuando, como ‘condición’, había pasado al lenguaje religioso y, como preámbulo, al ascetismo; en hablar de virtud de lo que no puede tener sino ‘eficacia’ o, con los cinco sentidos en la acepción, ‘capacidad’, que es como el Diablo existe en lo inerte:

L. I said that their goodness consisted chiefly in purity of substance, and perfectness of form […] The inherent virtues of the crystals, resulting in these outer conditions, might really seem to be best described in the words we should use respecting living creatures ‘force of heart’ and ‘steadiness of purpose’ ”. (73)

En las páginas estereoscópicas que dedica al bloque de mármol en bruto

L. […] And another singular point in the business, to my mind, is that these stones, which men have been cutting into slabs, for thousands of years, to ornament their principal buildings with, and which, under the general name of ‘marble,’ have been the delight of the eyes, and the mealth of architecture, among all civilised nations, are precisely those on which the signs and brands of these earthagonies have been chiefly struck; and there is not a purple vein nor flaming zone in them, which is not the record of their ancient torture” (74)

y al peligroso debate moral sobre el determinismo y la posibilidad de decidir en el «chapitel» o «aguja de Dijon», variedad de cuarzo llamada de ese modo por su semejanza con la torre del reloj que mandó llevar desde Courtrai Felipe el Atrevido:

L. You never by any chance get a quartz crystal broken or twisted in this way. If it break or twist at all, which it does sometimes, like the spire of Dijon, it is by its own will or fault; it never seems to have been passively crushed”. (75)

Los mismos títulos de las conferencias parecen haber sido ordenados formalmente como señal de respeto: el «Capricho», los «pesares», el «Descanso».

Su manera de hablar de Cristo, por allá va, no era la propia de un cristiano. Cristo no estaba chafado contra un muro como queda un insecto sobre el parabrisas. Compárese este pasaje con el de la nota número 74:

«…aunque Cristo no lleve Su cruz, los profetas sombríos […] sí llevan la suya. Pues si os conviene recordar lo que vuestro inmortal Creador ha hecho por vosotros, también os conviene no olvidar lo que vuestros semejantes han hecho: podréis, según vuestro capricho, negar ó renegar á vuestro Creador al Mártir sólo podréis olvidarlo, pero no podéis negarlo. Cada piedra de este edificio está cimentada con su sangre, y no hay juntura en sus pilares que no la haya rellenado con sus sufrimientos». (76)

Una sensibilidad con leyes propias que invita, es decir, amenaza la serena gravedad del cristianismo, apesadumbrándolo y atrayéndolo prolijamente, capaz de introducir modificaciones en la apariencia de «la más ligera hoja» que llega hasta nosotros o de leer lo que, en líneas generales, es como el ADN de la Tierra, signos de «antiguas torturas», no debe hacernos perder de vista lo que Ruskin era.

Un hombre de orden.

Cuando habla de lo que significaba la salida del sol para los griegos

…for us also, as for the Greek, the sunrise means daily restoration to the sense of passionate gladness and of perfect life if it means the thrilling of new strength through every nerve, the shedding over us of a better peace than the peace of night, in the power of the dawn, and the purging of evil vision and fear by the baptism of its dew…” (77)

y se compara con ellos o lanza ese grito a los científicos para que le devuelvan «su Atenas»,

Ah, masters of modern science, give me back my Athens out of your vials, and seal, if it may be, once more, Asmodeus therein. You have divided the elements, and united them; enslaved them upon the earth, and discerned them in the stars. Teach us, now, but this of them, which is all that man need know, that the Air is given to him for his life; and the Rain to his thirst, and for his baptism; and the Fire for warmth; and the Sun for sight; and the Earth for his meat and his Rest” (78)

no está tratando simplemente de llamar la atención sobre una paz que se derrama o que le hará bien al auditorio; no está tratando de hacer más comprensiva una Atenas que los que estaban aquella noche del 9 de marzo de 1869 en el University College de Londres, escuchando la conferencia, nunca habían visto y probablemente no les importaba. Ruskin se entusiasma con una Atenas del pensamiento que puede ser cogida con la mano. Ha sonado la hora de ellos, por eso la expresión culminante está en ese pronombre us. Suponemos que esto sí lo comprendía el público esa noche. La comunión nacional posee un valor numérico fijo: «Para nosotros, como para los griegos que fundaron una civilización, que consiste en nosotros, es, sin escándalo, el mundo que reunieron y que cae blandamente en nuestras manos por el “bautismo de su rocío”». La ecuación de la comunión nacional llamada a un gran destino sin otras fronteras que las de la Vía Láctea habría sido estática de haberse formulado en época distinta de aquélla en la que Ruskin pronunció sus conferencias portentosas en lúgubres ayuntamientos de los moors.

La ecuación parte del supuesto de que una comunión, si no quiere ser nimia, si no quiere extinguirse de cansancio, ha de edificarse sobre tres capas idílicas, dos de sangre y una de barro. Una de las capas sería la encargada de conducir; otra, de crear el horizonte, de tener la intuición de un lugar adonde una nación ha de ser conducida; finalmente, la tercera, la de barro, tendría que sucumbir para llevar a todos hasta allí. Para que aquel reparto funcionase como una máquina, cada hombre debía consentir en ser una pieza, quedarse en su sitio, y el olor a pobre sería reemplazado por el olor a aceite de una nación bien lubricada.

La misma habilidad nostálgica que había puesto en el grito ateniense la pone en tratar de apaciguar a los descontentos con las alegrías sencillas de su clase. Todo su conservadurismo está en esta fábula que alecciona en el conformismo que el Estado tiene a mano: «…sería desgraciada y necia la oruga que, en lugar de conformarse con su vida de oruga y de alimentarse como tal, se esforzase sin cesar en cambiarse en crisálida, y sería desgraciada la crisálida que, despierta en su noche, se revolviera en su capullo haciendo incesantes esfuerzos para cambiarse prematuramente en mariposa. Será desgraciado igualmente el arte que, en lugar de sostenerse y contentarse con la alimentación y los hábitos que bastaron para sostener y dirigir otras artes antes que él, luchara y se insurreccionara contra las limitaciones naturales de su existencia y se esforzara por cambiarse en otra cosa distinta» (79). La libertad resulta anulada por absorción en la edad de oro de la máquina social. La libertad es cedida (entiéndase, no regalada) sin desmoralizarse y se da a los hombres así desobstruidos el nombre de piezas. Asegurando que en la naturaleza no se encuentra nada parecido, y concluyendo que no es conveniente exigir lo que la naturaleza no ha previsto que se necesite, Ruskin parece dolerse con el viejo e ineficaz argumento de la libertad como castigo: «Nada hay que se le asemeje en el universo. No se le encontrará jamás. No la tienen los astros ni la tierra; no la tiene el mar, y los hombres no tenemos sino una imagen ó semejanza suya para nuestro mayor castigo» (80).

No hay nada extraño y mucho menos ilógico en el hecho de que la libertad falte o sea calculadamente «retenida» por la capa que ha de dirigir y que la capa que tiene las intuiciones se presente a explicar el porqué. Una racionalidad en la cual se mezclan las órdenes recibidas por la capa a la que pertenece y en la que descuella como confaloniero y la virulencia de las convicciones artísticas le llevó a pronunciar su conferencia más polémica sobre la guerra que destruye y que educa. ¿Creía que un pueblo de pastores podía tener arte, aun cuando su arte sobreviviese a la paz, o meneaba adrede la palabra pastor en las narices de un auditorio impetuoso que reaccionaba a fórmulas antitéticas, para despertar y vaciar la materia fundida de su combatividad? La masa endurecida y jovial de oficiales que le escuchaba en la Academia Militar de Woolwich pronto iba a ser sometida a juicio. A esa capa ready for action que caería en las campañas coloniales de África y Asia, Ruskin, cumpliendo con lo que creía de buena fe que era una misión, le hablaba como quería oír.

You may imagine that your work is wholly foreign to, and separate from mine. So far from that, all the pure and noble arts of peace are founded on war; no great art ever yet rose on earth, but among a nation of soldiers. There is no art among a shepherd people, if it remains at peace. There is no art among an agricultural people, if it remains at peace. […] There is no great art possible to a nation but that which is based on battle.” (81)

Pero convencer a alguien de que debe morir en tierras lejanas por hacer más limpio el cielo de la patria y más alegre el hogar no es tan fácil. Hay que pavimentar los recelos generacionales que queden y los conflictos familiares que surjan. Y eso se logra con picadillo de generación en las tripas de la disciplina.

Ya está hecha la obra de los mayores. En boca de los jóvenes el sueño corriente de libertad ha sido rebautizado y es la práctica de la afinidad.

«La naturaleza humana en su plenitud es necesariamente moral sin amor es inhumana sin sentido inhumana sin disciplina, inhumana.» (82)

Supongamos que lejos de aquí pensaran en… la felicidad. Hay que dar la importancia debida a los cabos sueltos. La disciplina es la técnica de una industria ósea, la muerte. Los obreros de la muerte «se hacen y se prueban», como dice Ruskin a cubierto, en un proceso de anonadamiento y refino cuyo producto es el cadáver honesto (honest men):

…the habit of living lightly hearted, in daily presence of death, always has had, and must have, a tendency both to the making and testing of honest men”. (83)

Unas cuantas palabras han estado saliendo que es preciso agavillar. Ha salido la afinidad y hemos visto cómo Ruskin compone un retrato del universo sin libertad que puede servir como documento para la fatalidad social. La amputación a medias de la libertad había tropezado durante largo tiempo con la dificultad de remediarla con un auxilio ortopédico. Aquí aparece la expansión de la disciplina. Ésta podía hacer que la máquina funcionara, pero no podía obtener hilo igual si no se le echaba previamente algo a la máquina. Incorporemos la justicia y habremos completado el juego de las palabras:

“ ‘Nay,’ you will say, ‘charity is greater than justice.’ Yes, it is greater; it is the summit of justice […]. But you can’t have the top without the bottom; you cannot build upon charity. You must build upon justice…”. (84)

La caridad y la justicia pueden ser partículas microscópicas en la transmisión de impulsos en la sinapsis (desperdicios) o temas de solera que han durado, envasados, en el pensamiento moderno. Puestas juntas, nos parecen máximas de cuento infantil, en el cual las practica un monarca sabio. Incluso la primera carece de una personalidad descollante. En cualquier caso, no hacen su papel. Presentadas de la manera como Ruskin lo hace, una está debajo, pero no por ser inferior, sino porque lo eterno que van a construir encima necesita de su aspecto inocente. Y aquí otra palabra. Recordemos proporción, que dijimos en el apartado II que volvería.

La caridad, dejándosela actuar como causa, permitiría la prosperidad asfixiante, el revoltijo de las naciones tirando sin tener de qué. Una parodia de lo que debe ser concierto mundial. La justicia designa a una, la más gallarda entre todas, la más fuerte por turno y, por lo general, la mejor pesada en la psicostasia. Las naciones menos favorecidas, las naciones mediocres, se irían escalonando hacia la cumbre (summit), mientras que la nación que se encuentra debajo aguanta todo el peso por derecho natural.

La historia de la medicina no refiere casos en que fueran pesadas las almas de los hombres; la historia del imperialismo, en cambio, los refiere en que fueron pesadas sus acciones: en una época que no puede sino consagrar la égida señorial de Gordon sobre el Sudán egipcio y a Lamoricière avanzando en Argelia, podemos imaginar qué se esconde tras la palabra justicia.

Será justo que los objetos más preciosos los tenga la nación más civilizada. Hoy presenciamos sin poder hacer nada la destrucción filistea de Dubrovnik, martillada por los cañones servios; confiar los objetos al ardor de sus propietarios naturales es lamentar la pérdida de los setecientos mil volúmenes de la biblioteca de Alejandría y hacer que se produzca de nuevo. Estamos viendo lo que era una nueva enfermedad, el síndrome del imperialismo que hace de guardarropa. La proporción, y no la explotación, hará que los objetos preciosos se compren

The ‘Portland’ vase of dark-blue glass, with cameo-like designs in white, is one of the most celebrated objects in the British Museum. […]

[…] For many years after its discovery our vase was a conspicuous ornament of the Barberini Palace at Rome. In 1770 it was bought by a connoisseur, to whose taste the British Museum owes so many of its treasures, Sir William Hamilton. When, in December 1784, he paid one of his visits to England, the vase came with him; its fame had preceded him, and had already excited the desires of many virtuosi. Among these was the Dowager Duchess of Portland, whose passion for increasing her museum amounted almost to monomania” (85)

o se rapiñen

Below is a collection of African gold ornaments. Among them are the ceremonial hat, sword, and ornaments from the house of King Prempeh; also his executioner’s sword, obtained by the Ashanti Expedition of 1896. A collection of gold ornaments of native manufacture from Ashanti was obtained as part of the war indemnity in 1876.” (86)

Movida por el viejo ideal de la justicia, seguramente Inglaterra habría terminado practicando la caridad. Era necesario transformar un ideal irresponsable en una función remunerada. El Imperio se convertía en una especie de síndico con el mandato de liquidar el activo y el pasivo de los poderosos tronados: «Desde que el hombre ha afirmado su dominio sobre los mares, tres tronos, superiores a los demás, se han elevado sobre sus riberas: Tiro, Venecia e Inglaterra» (87).

Expuesto de esta forma, el relevo histórico de los imperios no sufriría embotellamientos. Pero el asunto se complica porque Inglaterra aspira a que su turno no sea solamente lógico. Quiere que los pueblos sean consecuentes con los acontecimientos y entreguen su voluntad. Bendigan al mejor, no al preferible. El Imperio británico desune y vence por las armas a lo que después dejará ligado entre sí por la razón. El Enfield del ejército británico dispara un discurso bien construido.

Para que esta licencia de «destino manifiesto» se apruebe debe penetrar por las vías respiratorias de la gente hasta el sentido común, la gente debe llegar a creer en su normalidad, pero, además, debe pertenecer al orden natural. El resultado, brillante por no ocupar demasiado lugar, es una perversión.

Aunque la nuestra pueda considerarse una interpretación polémica, es posible suponer con fundamento que Ruskin se convirtiera en un proveedor de teoría desde el momento en que empieza a profesar en Oxford. La hora del destino encontró en Ruskin el ajuste minucioso de dos ilusiones confluentes. Por un lado, un estilo artístico la ilusión menos importante en el que estaba ahormada y teatralizada una potencia espiritual. Por otro, una naturaleza de la que el hombre no podía escapar.

Cuando lanzó el brulote del «hecho grande y amplio», la famosa escisión de la que se harían eco los frankfurtianos,

«Éste es, pues, el hecho grande y amplio que distingue el arte moderno del antiguo, que todo el arte antiguo era religioso y el moderno es profano» (88)

declaraba públicamente la necesidad de que la sociedad de su tiempo, que a fines de la década de 1860 se le iba de las manos, fuera vertida en molde religioso. Ya no se podía hacer. Se vio obligado a fabricar el molde con el arte, parcialmente auténtico si la sociedad ha dejado de ser religiosa con la propagación que era un abuso del alma pagana:

«…os ruego que observéis que siempre que el paisaje natural es aludido por los antiguos, lo es desde un punto de vista agrícola, esto es, según la percepción que tiene un buen labrador escocés, sensualmente, por el gozo del sol ó la sombra […]; medrosamente, por un mero temor vulgar de rocas y desiertos, comparados con el confort de las ciudades; ó, por último, supersticiosamente por la personificación ó deificación de los poderes naturales, por lo común con degeneración de su fuerza impresionante…». (89)

Sin embargo, el sentimiento religioso de los pueblos paganos es un sentimiento sin rumbo, dictado por el miedo.

Ruskin no lo echa de menos, ni envidia tampoco la fuerza que lo dilapida, aunque tenga que reconocer que la encuentra «impresionante». Aquí pasa de la descripción próxima a la «alabanza de aldea» como la contrapuso fray Antonio de Guevara a consolar al pagano de su problema existencial.

Su sentimiento religioso es un sentimiento de extravío.

Viviendo en contacto con la naturaleza en una intimidad que no entiende el habitante de la ciudad, realiza un contacto medroso por el cual la naturaleza es representada sin llegar a ser conocida. La historia lineal de nuestro pobre pagano se desenvuelve por menstruaciones del oráculo y no por avatares de vida.

Rodeado de naturaleza, ésta se esfuerza por entretenerlo, mientras que al cristiano le hace meditar.

Ruskin pretende instruirnos sobre el supuesto de que los paganos no se parecían a nosotros, en la calumnia de su tosquedad espiritual, y que integraban la naturaleza como el gorrión que va a saltitos por el suelo.

El amor cristiano por la naturaleza es puesto majestuosamente de relieve cuando extiende la indiferencia al trust de los «escritores bárbaros»:

«Homero, aunque en los epítetos se dirige al paisaje, siempre sinceramente descrito, usa el mismo epíteto para las rocas, mares y árboles desde el principio al fin de su poema, evidentemente sin el menor interés por ello, y en la generalidad de los escritores bárbaros, la ausencia de sensación por esta materia es singularmente deplorable». (90)

Sabía qué modelo oponer a esos «bárbaros» que, hondo en las carnes, habían albergado sentimientos religiosos. Lo presenta y vacila, dice no estar seguro, pero sabemos que es una píldora. Coquetea. Ese artífice ¿cómo se hace para ser obscuro? es el modelo de cristiano con que quiere provocar a una sociedad que admira ocasionalmente el arte y que está dejando de ser cristiana. El núcleo verdaderamente épico de la simplificación de Ruskin es que haría artistas de todos los miembros de la sociedad para que se salvaran los creyentes.

«[…] cada libro empieza con una letra iluminada que contiene tres ó cuatro figuras explicativas del mismo. Ahora bien, si esto era hecho al servicio del verdadero Cristianismo ó no, no lo sé, lo cierto es que hay un hombre que pasa toda su vida, teniendo como único fin escribir y adornar una Biblia, y que hacerlo ya en un libro ó en un muro, era en aquel tiempo lo común en la vida del artista, que el constante leer y pensar en la Biblia que llevaba consigo este trabajo, hacía á un hombre serio y pensativo y un buen artífice, porque siempre expresaba esos sentimientos que, ya fuesen justos ó injustos, eran la base de todo su ser. […] por el año 1500, todo este sistema cambió.» (91)

Fijémonos en la fecha. Ya estamos en antecedentes de todo lo que significa. Al sentir la ruptura con un máximo de dolor que hace de él un personaje extravagante y temoso a los ojos de sus conciudadanos y pretender repararla a pulmón en la mentalidad de su época, predicando la restitución completa de un estilo que su época, o no conocía, o había rescatado en harapos decorativos, iba ingenua, rematadamente, contra la corriente de su época: «Hacia fines del siglo XIII fué cuando la figura comenzó á ser tratada de una manera tan perfecta, que necesitaba alguna sugestión meditada, un fondo de paisaje. Hasta aquel tiempo, si se representaba algún objeto natural, se hacía de un modo enteramente convencional, como lo veis sobre los vasos griegos ó en un modelo de porcelana China: un árbol ó una flor aislada sobre un fondo blanco ó de otro color, donde hay un espacio libre para él…» (92).

Sin ser ni un magisterio torrencial y cálido como lo fue el Renacimiento ni una añoranza de todos, a excepción de Maurras y los integristas, el gótico tuvo bastante de ambas cosas y por la pasarela de las cavilaciones metafísicas no le resultó difícil transmigrar a la naturaleza, a sus cúpulas y galerías. Una naturaleza que reunía materiales dispersos, tal vez como Dios había hecho antes de acometer la Creación, domiciliaba la duda y ataba la elección a un arte que sólo tenía que aprovecharlos:

«[…] el capitel dórico no era imitativo, pero toda la belleza de que era susceptible dependía de la precisión de su ovo, curva natural de las más frecuentes. Toda la belleza del capitel jónico (de una invención arquitectural muy inferior á mi juicio) estaba, sin embargo, subordinada á su adaptación de la línea espiral, la más banal quizá de todas las que caracterizan los órdenes inferiores del organismo y de la habitación animal». (93)

Ruskin no concebía que se pudiese ir más allá de la naturaleza. No previó que en la incesante obra de perfeccionamiento, que no fue de la bondad, como esperaba, sino del desafío, alguien iría más allá del punto donde la naturaleza se torna invisible:

«No pretendo sostener que toda ordenación de la línea esté directamente sugerida por un objeto natural, sino que todas las líneas bellas son adaptación de las líneas, las más repartidas en la creación exterior; que en proporción de su riqueza de asociación, la semejanza con la obra de la Naturaleza, tomándola como tipo y como ayuda, se debe buscar más estrechamente y verla con más claridad y que más allá de cierto punto, muy inferior, el hombre no avanzará en la invención de la belleza sin imitar directamente las formas naturales». (94)

Las vanguardias lo harían.

Galán de una naturaleza común a los demás románticos, la cortejó en lo recogido y pequeño que no vieron los demás románticos, duchos en lo grande.

Guardián de una naturaleza anterior a la revolución industrial que se divorciaría de ella y aun así la mataría, creó un fuero para que lo salvaje no tuviese que disculparse y pudiese defenderse, un terrorismo de la naturaleza.

La causa se cobró arrebatándole el juicio.

En 1878 vive varios meses enmarañado en la manía. Un año después debe dejar la cátedra. Su vida intelectual está acabada.

En Brantwood, en el Distrito de los Lagos, llora furioso por un cáncer (Storm-Cloud and Plague-Wind) que corrompe y ensucia. ¿Una profecía de la lluvia ácida con la funda de un disparate?

Murió en 1900, once años después de volar su cordura. Quizá si algún día pudiéremos ir a la Luna como Astolfo, a ese portaaviones de talco donde se deposita sin hacer ruido todo lo que se pierde en la Tierra, no muy lejos de la ampolla que contiene el juicio del Orlando de Ariosto veríamos otra con el juicio de Ruskin.

26 de julio – 26 de agosto de 1995

Notas

(1) Laurence Binyon en la introducción de la edición inglesa de Prerrafaelismo y conferencias sobre arquitectura y pintura (1906), pág. 7.

(2) John Ruskin, op. cit. (1915), pág. 49.

(3) Binyon, ibid., introducción, pág. 8.

(4) Ruskin, ibid., pág. 45.

(5) ¿No hay algo extraño en el de Millais, de buen humor en el desprecio, que le roba a la mujer, a Euphemia Chalmers Gray, Effie, y le hace a él un retrato al óleo? Irónicamente, el cuadro está en dependencias de la Royal Academy, nidal de sus censores.

(6) Cuarta conferencia «Prerrafaelismo», en Prerrafaelismo y conferencias…, pp. 289 y 290.

(7) Adiciones a la cuarta conferencia, ibid., pág. 332.

(8) Francisco Ariza, Las corrientes hispánicas de la Cábala, col. Cuadernos de la Gnosis, núm. 2, publicados por la revista Symbolos, Guatemala, septiembre de 1993, pág. 7.

(9) Ptah, Neith y el Hermano, apólogo narrado por el Viejo Conferenciante (Old Lecturer), en The Ethics of the Dust…, conferencia II “The Pyramid Builders”, pág. 37. En este libro domina el tono de los cuentos infantiles. Es una reacción orgánica de su estilo, que toma un cariz socrático en las clases del colegio de niñas de Miss Bell. Ruskin utilizaba este establecimiento en Winnington, Cheshire, para replegarse y huir de la acuosa Rose La Touche, mentalmente inestable. Es el período, y las clases, que algunos de sus críticos enjuician como vanos e improductivos.

(10) La Biblia de Amiens…, pp. 122 y 123.

(11) Las siete lámparas de la arquitectura, cap. I «Lámpara del Sacrificio», pp. 12 y 13.

(12) De un rubí.

(13) The Ethics of the Dust…, conferencia IV “The Crystal Orders”, pág. 84.

(14) Comentando La Tentación de Tintoretto, que está en la Scuola di San Rocco, en Las piedras de Venecia…, pág. 312.

(15) Cuarta conferencia «Prerrafaelismo», op. cit., pp. 317 y 318. Ruskin se pronuncia en repetidas oportunidades contra el talante adulador en el retrato y la pintura histórica que había en la esclerosada Academia Real. Sin embargo, él en el fragmento adula a Wellington y hace arteramente con la pluma lo que el retratista académico hacía con el pincel.

(16) Binyon, ibid., introducción, pp. 14 y 15.

(17) Adiciones a la primera y segunda conferencias, ibid., pág. 232.

(18) Ibid., pág. 61.

(19) Las siete lámparas de la arquitectura, cap. IV «Lámpara de la Belleza», pp. 159 y 160.

(20) Adiciones a la primera y segunda conferencias, op. cit., pp. 220 y 221.

(21) Harold Bloom, Los poetas visionarios del romanticismo inglés, pág. 81.

(22) Id., ibid., pág. 408.

(23) The Crown of Wild Olive…, prefacio, pp. III y IV.

(24) La Biblia de Amiens…, pág. 60.

(25) Las piedras de Venecia…, pág. 25.

(26) Ibid., pág. 212. La arquitectura funeraria gravitaba en el ánimo de Ruskin con algo que no puede equipararse a la fascinación moderna. La descripción, como resultado, es más afortunada si pensamos que llegaba paseando a las tumbas, tomaría sus notas, es de suponer, pero después debía pintar lo visto de memoria. Incluso cuando es interferido por su gusto de la medida, el conflicto por tener que describir lo que juzga repugnante e indecoroso amplifica el retrato y lo ilumina con detalles que buscan reprender sin dejar de pintar.

(27) Edward Cook, A Popular Handbook…, pág. 226.

(28) Citado por Cook, ibid., pág. 87.

(29) Estatua de Julio César.

(30) E. Gardner, Handbook of Greek Sculpture, citado por Cook, ibid., pp. 20 y 21.

(31) A Tiro.

(32) Las piedras de Venecia…, pp. 1 y 2.

(33) Ruskin menciona (ibid., pág. 255) un caso de «bruselización» primitiva, la Casa D’Oro: «Su célebre escalera interior, la más bella e interesante obra gótica de este género que existió en Venecia, había sido arrancada a pedazos dos años antes y vendida como mármol viejo y sin valor».

(34) Ibid., pág. 15.

(35) Coronel Butler, citado por Ruskin, La Biblia de Amiens, pág. 43.

(36) Alphonse Karr, Grains de bon sens, citado por Ruskin, ibid., pág. 46.

(37) Las siete lámparas de la arquitectura, cap. I «Lámpara del Sacrificio», pág. 19.

(38) Las piedras de Venecia…, pág. 67.

(39) Ibid., pág. 225.

(40) Ibid., pág. 22.

(41) Ibid., pág. 153.

(42) Ibid., pág. 179.

(43) Véase Las siete lámparas de la arquitectura, pág. 91 y, en particular, 49 y 50.

(44) Las piedras de Venecia…, pág. 228.

(45) Ibid., pág. 187.

(46) Ibid., pág. 189.

(47) Ibid., pp. 22 y 23.

(48) Sesame and Lilies, pág. 124.

(49) Ibid., pág. 184.

(50) La Biblia de Amiens…, pág. 200.

(51) Citado por Cook, A Popular Handbook…, pág. 375.

(52) La Biblia de Amiens…, pág. 150.

(53) The New Encyclopædia Britannica, vol. 10, 15.ª ed., The University of Chicago, 1990, pág. 248.

(54) Prerrafaelismo y conferencias…, pág. 59.

(55) Ibid., pág. 85.

(56) «Entre Hércules y Lira, el penetrante Ptolomeo insinuaba la existencia de un cierto punto solar, un punto de fuga hacia el que tendía el cosmos entero. Si todo lo viviente estaba transido de anagnórisis, de reconocimiento, y nada escapaba a ese proceso, el sol también iba hacia una morada más antigua que él mismo. Volvía.» Mario Satz, «La unión de los mares», en Tres cuentos españoles, Barcelona, Sirmio, 1988, pág. 160.

(57) Prerrafaelismo y conferencias…, pág. 89.

(58) Las siete lámparas de la arquitectura, cap. VI «Lámpara del Recuerdo», pág. 204.

(59) Prerrafaelismo y conferencias…, pp. 70 y 71.

(60) Tercera conferencia «Turner y sus obras», ibid., pág. 276.

(61) Ibid., ibid., pp. 280 y 281.

(62) Ibid., ibid., pp. 287 y 288.

(63) Segunda conferencia, ibid., pág. 172.

(64) Bloom, op. cit., pág. 290.

(65) Id., ibid., pág. 11.

(66) Id., ibid., pág. 46.

(67) Id., ibid., pág. 12.

(68) Cuarta conferencia «Prerrafaelismo», op. cit., pág. 302.

(69) The Queen of the Air…, pág. 92.

(70) Las piedras de Venecia…, pp. 162 y 163.

(71) The Ethics of the Dust…, conferencia VIII “Crystal Caprice”, pág. 167.

(72) Ibid., conferencia X “The Crystal Rest”, pág. 221.

(73) Ibid., conferencia V “Crystal Virtues”, pág. 95.

(74) Ibid., conferencia IX “Crystal Sorrows”, pág. 195.

(75) Ibid., ibid., pág. 189.

(76) La Biblia de Amiens…, pág. 227.

(77) The Queen of the Air…, pág. 9.

(78) Ibid., prefacio, pág. VII.

(79) Las siete lámparas de la arquitectura, cap. VII «Lámpara de la Obediencia», pág. 239.

(80) Ibid., ibid., pág. 233.

(81) The Crown of Wild Olive…, conferencia III “War”, pág. 84.

(82) La Biblia de Amiens…, pág. 233.

(83) The Crown of Wild Olive…, conferencia III “War”, pág. 98.

(84) Ibid., conferencia I “Work”, pág. 28.

(85) Cook, op. cit., pp. 654 y 656.

(86) Id., ibid., pág. 588.

(87) Las piedras de Venecia…, pág. 1.

(88) Cuarta conferencia «Prerrafaelismo», op. cit., pág. 301.

(89) Tercera conferencia «Turner y sus obras», ibid., pp. 245 y 246.

(90) Ibid., ibid., pp. 246 y 247.

(91) Cuarta conferencia «Prerrafaelismo», ibid., pág. 304.

(92) Tercera conferencia «Turner y sus obras», ibid., pág. 255.

(93) Las siete lámparas de la arquitectura, cap. IV «Lámpara de la Belleza», pp. 116 y 117.

(94)Ibid., ibid., pág. 116.

Bibliografía

Bloom, Harold, Los poetas visionarios del romanticismo inglés, col. Breve Biblioteca de Respuesta, núm. 122, Barcelona, Barral Editores, 1974.

Cook, Edward T., A Popular Handbook to the Greek and Roman Antiquities in the British Museum, Londres, Macmillan and Co., Ltd., 1903.

Ruskin, John, Sesame and Lilies, Nueva York, John Wiley & Sons, 1885.

The Crown of Wild Olive. Three Lectures on Work, Traffic, and War, Nueva York, John Wiley & Sons, Publishers, 1885.

The Ethics of the Dust. Ten Lectures to Little Housewives on the Elements of Crystallisation, 2.ª ed., Nueva York, John Wiley & Sons, 1885.

The Queen of the Air: being a Study of the Greek Myths of Cloud and Storm, Nueva York, John Wiley & Sons, Publishers, 1885.

Lo que nos han contado nuestros padres. La Biblia de Amiens (Bosquejo de la historia del cristianismo), col. Biblioteca Científico-Filosófica, núm. 27, Madrid, Daniel Jorro Editor, 1907.

Las piedras de Venecia. Guía estética de Venecia y de Verona, Madrid, La España Moderna, 1912.

Prerrafaelismo y conferencias sobre arquitectura y pintura, Madrid, Francisco Beltrán, 1915.

Las siete lámparas de la arquitectura, col. Arte y Arquitectura, núm. 2, Barcelona, Alta Fulla, 1987. Facsímile de la edición: Valencia, Prometeo, s. f., traducción de Carmen de Burgos.

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