LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS. CINCO AÑOS DE “CUADERNOS PARA EL DIÁLOGO”

Las personas de los críticos cinematográficos, no sus nombres, solían ser más conocidas que los medios que los acogían y que los lanzaban. Desde Ortega en El Sol y Léon Daudet en La Acción Francesa, la acritud de la pluma del crítico era más viscosa que la tinta de las rotativas que la daban a conocer como domada en palabras y en juicios. El medio es su caja de resonancia, pero también su espejo anamórfico.

El medio acude a la miel, la sociedad y sus hechos, que están vacíos. El crítico es quien los recoge, como el aceitunero que varea la aceituna en el campo. Los hechos son llevados al despacho, en donde habrán de continuar su existencia. Allí se los rellena con la línea editorial.

Gracias a esta infusión, el medio no está por encima ni fuera del crítico, tal como sucede en los regímenes totalitarios, sino desdoblado en él. Satisface su esperanza de escribir libremente sobre lo que puede llamar suyo y la línea editorial legitima el sentimiento de pertenencia, la pureza rebelde que comparte con los otros colegas de redacción. La línea editorial del medio necesita de la palabra para crear un estado de opinión en la sociedad, que cada vez más se mueve hacia el espejismo, al ir perdiendo sugestión la palabra, pero, al mismo tiempo, necesita que sea otro el que la tome.

Se sabe por experiencia que el lector pasa de largo ante las opiniones «sin dueño», la opinión general a tambor batiente que no hace resonar ningún tamborilero. Lo mismo hace en la calle, cuando mira con recelo perros sin collares.

En el lenguaje conceptual o tropológico del crítico, en su respeto por la documentación, cuenta con la ventaja de ser anónima, como lo es la opinión general, y tiene la eficacia del primer plano. El efecto es multiplicador cuando los críticos son muchos, y el crítico, pese a la libertad de la que goza, se vuelve un intermediario entre otros muchos.

La línea editorial, por último, es una necesidad del poder, que, de otro modo, no sabría a qué juego se está jugando. El poder utiliza la línea editorial del medio, aun del más recalcitrante, para hacer que encaje en su marco la libertad del crítico. Ésta es la situación hoy en día, que el medio de comunicación da más luz que los que escriben en él, debido al endiosamiento de la vida pública (la que no es pública no es vida), que el medio consume sin saciarse, y a que el trono de la vida pública está en el plató de televisión: Antena 3 tiene las entrevistas más fatuas, Tele 5 los mejores traseros, la 2 los mismos documentales de repaso y la Primera las mayores pérdidas.

Analizaré un medio que está en el origen de la tendencia, puesto que pasó a la historia mientras en el rellano quedaban muchos de los que habían colaborado en sus páginas, los cuales eran legión. Todavía hoy, al salir su título en una charla, alguien dirá, con burla afectuosa de lo que se va borrando: «¡Ah! Ese canto del cisne de la progresía…». No faltará el profesor (Laureano Bonet, por ejemplo) que nos indicará, al cruzarnos con él en la biblioteca pública, cada uno a su vivir y a su leer: «Yo escribí ahí». ¿Y quién no? Y son ya treinta años que ondulando van.

Que esta revista fuera más que los que escribían en ella, que su línea editorial rezumara en los artículos como el agua de un cántaro, se explica y hasta se justifica por las circunstancias peculiares de su nacimiento. Cuadernos para el Diálogo nace estando Franco vivo. Y sano. El lenguaje tropológico no habría podido llegar a ser más osado ocultando tanto y diciendo apenas, si esa alta especialización en guardar las espaldas de la lengua no hubiere tenido su «cautela gemela» en la lengua católico-anorgásmica de Franco. Las elipsis de la revista no se cultivaban como figuras de construcción, por elegancia; eran un ardid para eludir la censura, conjurar una multa o librarse de ir a dar con los huesos en los sótanos de la Puerta del Sol. (Alfonso Carlos Comín sufrió un proceso por no saber o no querer disponerlas con cautela.) Sólo ese carbón de moralina, que en América aprendimos a conocer por las películas españolas, comprimido durante un millón de años por el régimen franquista, podía dar este diamante.

Al principio no hay una cabeza visible en el renglón de la crítica cinematográfica. No hay una columna exclusiva para alguien, y, además, el espacio reservado al tema corresponde a las últimas páginas de la revista. Da la impresión de que se otorgan privilegios a temas que desde siempre han gozado de un arraigo lógico-conceptual, como la política internacional y la religión, y, en consecuencia, se han de confiar a plumas «reconocidas» Miret Magdalena en el tema huraño de religión, mientras que sobre el tema de cine, una bicoca de ocio social, pueden escribir tres o cuatro mentes, alternas o revueltas. Digo que es una impresión preliminar, que luego, contrastada con la acción de la crítica en esos cinco años que he elegido para cubrir, comprobé que era falsa. Lo cierto es que el lugar fue, en sentido real, el último y no le asignaron otro, the last but not the least, si bien el espacio varió algunas veces, con ocasión del comentario (más bien inventario) de los festivales. Los críticos están arracimados en ese lugar, que con frecuencia el maquetista no ha sabido salvar y lo ha invadido con una coletilla al último artículo y la chapucera leyenda «Viene de página…», y, aunque no son los Jeunes turcs, hay ciertas reglas de comité clandestino por encima de divergencias que los habrían separado en la vida diaria, que les permiten convivir en el papel, contradiciéndose. Una de las reglas podría ser no correr a tener más razón que el compañero, por ser Franco el que ha tenido toda la razón desde que venció, desde hace más de veinte años, y la cualidad inherente al bizarro malestar de los que escriben para la revista es que están unidos, o se han juntado, para no darle más razón en lo sucesivo.

Así, divergencias que en otro medio y circunstancia (la de la actual democracia de mercado) habrían chapuzado en el ridículo, muestran, como en los fragmentos siguientes, el contrapunto en desconcierto de una libertad extraña:

«Ante todo, la película de Visconti [El gatopardo] ha guardado una sorprendente fidelidad al texto de Lampedusa. […] Y es que, con ser la obra de Lampedusa lúcida y atrayente, uno esperaba del Visconti intelectual marxista un muy distinto planteamiento». (1)

Como si le ignorare o no existiere, Álvaro del Amo dice todo lo contrario. Los términos no son los de una colisión juiciosa de pareceres, sino los de una negación a patadas de Charlot.

«Es preciso advertir, ante todo, la falta de relación entre la novela de Lampedusa y la película de Visconti. La mezcla compleja que se daba en la novela de añoranza, serenidad senil, sensualidad y minuciosa descripción de personajes, de un lado, y cierta lucidez crítica, de otro lado, se radicaliza en el film hacia una interpretación de la Historia.» (2)

Otros dos críticos, a mi juicio los más llamativos y profundos en los siempre interesantes momentos de constitución de una empresa humana en que se fijan las metas y se lanzan los hombres al camino, son Miguel Bilbatúa y Miguel Ángel Belío. El primero es hombre de teatro y suele trocar la plaza; en el lustro que estamos estudiando lo he visto quedar anclado en crítico teatral. Los dos tienen pensamiento propio, es decir, no hablan de solapa, con ese pensamiento típicamente satélite de los juicios de moda y los lugares comunes que gasta la crítica de ahora, y en Bilbatúa se aprecia una tensión tonal inconfesada de compromiso revolucionario, una mira de «militante» que no deseca la ironía:

«Las luchas callejeras carecen de esa “belleza” a que nos tiene acostumbrados el cine [norte]americano [3]; es una lucha caótica en cuanto hecha por un pueblo que allí mismo está siendo traicionado. En el baile final se nos escamotea toda su brillantez para darnos únicamente la visión de un mundo en decadencia y el nacimiento de otro igualmente falso». (4)

La conclusión es esperanzada, conforme a nuestra conjetura del compromiso, y utópica, en vista de lo que vendría: el Costa-Gavras descentrando la denuncia de lo espeluznante-nacional-conocido (la Grecia de los coroneles en Z) y llevándola a cualquier parte, ligándola con la teoría y la propaganda en la aberrante atmósfera de terror conseguida para el Uruguay de Dan Mitrione y los tupamaros (Estado de sitio) y un Chile manuscrito en el zarpazo de Pinochet (Missing).

«Con “El Gatopardo” el cine deja de ser una “fábrica de sueños” para convertirse en un medio artístico de investigación de la realidad en el que cada espectador se encuentra ante una obra que tiene que juzgar. A Visconti se lo debemos.» (5)

Belío es, quizá, quien se ha atrevido a ir más lejos, atreviéndose a tocar un género trimembre, de clasificación biológica, el de las 3 bes (Bardem, Berlanga, Buñuel), que es el honor de España en el mundo, perdido el fuerte. La crítica de cine de la revista, sin embargo, hace hincapié en «bajezas» morfológicas, al margen, creo que con bravura, de la personalidad de esos embajadores de España… Belío critica Los inocentes y adopta hacia el final un tonillo de amonestación entre patriarcal y magistral:

«[…] El análisis de la sociedad burguesa es el punto de partida que utiliza Bardem para la indagación ética de unos comportamientos individuales, condicionados por una realidad objetiva. Hurtándose al inmovilismo social, el realizador desmixtifica el mito del amor burgués como proceso de liberación individual, insolidario, incompatible con una toma de conciencia colectiva.

»El cine de Bardem tiene una serie de vicios de estructura, inherentes a su propia concepción del mundo. Sus ideas acerca de la compartimentación social caen de lleno en un maniqueísmo simplista, ahistórico. Olvida que la creación de una obra de arte contiene en su complejidad una opción, un juicio estético del que deben desprenderse por sí solas las implicaciones sociales. Reincide una vez más en lo que llamaríamos su “concepto didáctico de la imagen”». (6)

Delata una hábil intemperancia literaria en The Innocents, versión de Jack Clayton de la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca. El análisis de la estructura le brinda un pretexto para duplicar en el trozo de crítica el clima, el dogma gótico, creado por el director en el film: «…la puesta en escena es sólida, diríamos clásica, pero dotada de una atrayente brillantez lírica. Todo en ella […] contribuye a crear una atmósfera hermética, opresora, donde en cualquier momento puede surgir lo inesperado: románticos castillos, húmedos corredores, amplios salones deshabitados, y oportunas tormentas que hacen estremecer blancos cortinajes» (7). La crítica procura ser completa y no olvida incluir a los actores: «Deborah Kerr en un personaje para el que parece estar especialmente dotada, realiza una labor espléndida. Es la hija de un pastor luterano, cuya formación puritana vacila frente a fenómenos ultra-racionales. Pamela Franklin y Megs Jenkins dan vida a los dos niños y logran a la perfección esa mezcla de ingenuidad y perversión con que James quería caracterizar a sus héroes» (8).

Y llegamos al primus inter pares, al que quedará prácticamente como único crítico en estos cinco años. Me refiero a Álvaro del Amo. Su carrera en la revista lleva aparejada su evolución, un caso curioso. Quizá se debería hablar de atenuación. Sus comienzos traen a la memoria las provocaciones de las plumas aceradas de La Silhouette, el Tintamarre, Le Corsaire-Satan, aquellos jóvenes y cínicos leones y aquellas hojas satíricas del Segundo Imperio francés, un Álvaro del Amo radical cuando enjuicia verbo inclinado por compás, pero no a la compasión— El hombre de paja, de Pietro Germi: «Cinematográficamente, la película tiene un tono general de vejez». El tono mismo le lleva a emitir juicios categóricos: el director «no ha acertado», al haber utilizado una técnica «superada». Cerca del insulto: «[…] con un ridículo parche final de bondad navideña» (9).

En dos años, la turbulencia radical ha sido encauzada. No creo que se trate de una transformación, pues la crítica sigue siendo dura con la obra de los tres realizadores que veremos. Más bien creo que la crítica es acondicionada para penetrar en obras que, bien han adquirido una dimensión universal, bien han sido tan trilladas por los críticos que lo que nos queda es una síntesis, la de los críticos. El caso de la de Welles puede considerarse paradigmático. Vemos al crítico hacerse de jalea con el propósito de iluminar aspectos socioculturales, empañados o estilizados por una fantochada monumental hecha de diabetes y humo de cigarro puro.

«De todas las características de Orson Welles que pueden elegirse a la hora de trazar los pasos de su evolución, es, quizá, el tratamiento de lo que podíamos llamar el “superhombre” el más expresivo […].

»Dicho personaje interpretado normalmente por el propio Welles se sitúa en el eje del film y cobra una dimensión de estridencia [10], elevándose (en uno o en otro sentido, según los casos) por encima de los demás personajes, sobre los que actúa también como catalizador. El carácter desaforado, la exorbitación del personaje (con un fuerte matiz de singularidad con respecto al poder, de ahí la convencional denominación de “superhombre”), se presta, por la gama de ramificaciones que lleva consigo, a las más diversas interpretaciones…» (11)

Ese «carácter desaforado», tributo al romanticismo y servidumbre del romántico que era Welles, se ha convertido, para bien o para mal, en un valor de cotización añadido al valor de la obra. La gran humanidad de Welles con el puro es un libro grande de papel cuché que se vende con la película. Del Amo lo señala correctamente en la figura de Charles Foster Kane, del cual se apropió la publicidad del cine y lo sacó de su medio natural, una película, para hacer de él un chip cultural que se inserta en cualquier conversación.

«[…] Kane, el mítico Kane, encuentra su aparente grandiosidad en el hecho de haberse convertido en una especie de reliquia, de personaje que jugó, en su momento, un importante papel y que ahora (otro valioso matiz de Welles) sólo existe cuando la publicidad vuelve a ocuparse de su confinamiento. No hay, pues, por parte de Welles, una exaltación de Kane por su supuesta potencia (y mucho menos necesariedad en su relación con la sociedad), ni tampoco puede adivinarse el más remoto perfil maléfico, que dé pie a la más pequeña abstracción. La grandeza de Kane radica en ser testimonio viviente de una alienación, en sintetizar, a través de su fracaso como hombre, no tanto la actitud de una generación [norte]americana, como las estructuras que aplastaron cualquier idea de progreso que no coincidiera con el concepto capitalista del mismo.» (12)

Acto seguido se atreve con El proceso, tal como Belío había hecho con Bardem. Aquí lo que se ha producido es una síntesis, fruto del periodismo especializado al que hacíamos referencia en páginas anteriores. La asociación de dos genios con el soporte de una sola obra priva a ésta de su asidero humano y de su servicio artístico y la coloca en un plano de asociación de lo lujoso y lo pomposo. Si por lo pomposo la obra se inscribe a la vez en la historia de la literatura y del cine, por lo lujoso es mercancía que se ha de vender y, por lo tanto, no se puede tocar. El crítico mantiene esa independencia de criterio que hemos podido ver, y seguiremos viendo, que fue el mayor mérito de la revista y que caracterizó su conducta editorial, posteriormente ventilada en limpias cartas abiertas, cuando tuvo que sentarse en el banquillo.

«Con una gran diferencia de nivel algo parecido ocurre en “El proceso”. Welles ha realizado como una trascendentalización del mundo de Kafka, situando en un plano metafísico lo que en Kafka tiene una dimensión real y, al mismo tiempo, oscureciendo el sentido metafísico que lleva consigo la obra de Kafka en función de una representación visual, que superficializa el texto novelístico.» (13)

Hizo caso omiso del fenómeno por el cual una obra de arte termina su vida como obra de arte y prosigue su cruor adverso flumine con fines propagandísticos, como los judíos que terminaban en las cámaras de gas y continuaban en la industrialización de sus prótesis dentales y su piel para pantallas.

La guerra de liberación de Argelia necesitaba tanto del golpe de mano como de las manifestaciones gritando en círculo frente a la embajada y el documental en el que quedaba constancia de los gritos y las carreras. Al comienzo de los sesenta la cuestión de Argelia identificaba a los intelectuales, todos estaban obligados a dar su testimonio, así como al final de la década fue Vietnam y hubo que escribir los mil mejores poemas. Recuerdo que la película de Pontecorvo reunía a los mismos en los monótonos «ciclos de revisión», siempre una cifra alta. No admitía críticas, puesto que los actores y la dirección de actores habían sido hallados providencialmente en la guerra, como quien halla agua en el desierto.

Del Amo no comprendió esto.

Los militantes no se lo perdonarían.

Se metía con un tótem:

«[…] “La battaglia di Algeri”, ganadora del León de Oro, […] sintetiza la debilidad, la pobreza de la XXVII Mostra [de Venecia].

»El film de Gillo Pontecorvo aspira a ser, con un tono entre la crónica y la elegía, un retrato de la revolución argelina. Para ello ha prescindido de toda dimensión colectiva (la actuación del pueblo argelino se expresa exclusivamente en función del jefe del F. L. N.), a la vez que ha simplificado ambiguamente todo el conglomerado de los intereses franceses en Argelia, presentando al coronel encargado de la represión como un “profesional” que realiza un trabajo cualquiera…». (14)

La crítica que afecta a dioses o intereses mayoritarios es peligrosa por sí; puede faltar el conocimiento de los motivos de la crítica y de la estatura moral o intelectual del que critica, y ello no será obstáculo para que se vaya extendiendo lentamente una inercia propicia al linchamiento. Pero, en definitiva, es un peligro que se puede evitar o asumir estando cuerdo.

La crítica que afecta nada más que al criticado puede, paradójicamente, resultar un trago amargo. El crítico no señala aquí con el dedo una gesta de cartón piedra, no desnuda una falsificación. Demuele un prestigio. Y cuando el director está al final de su carrera y el prestigio hace de balón de oxígeno, el crítico se la administra como la eutanasia.

El caso de Marcel Carné es muy significativo a este respecto:

«Los “tics” de autor que tan profusamente se manifiestan en “Pierrot le fou” (Godard) y en “Trois chambres a Manhatan [sic]” (Carné), esconden dos aspectos muy reveladores del actual cine francés. De un lado, Carné; en “Trois chambres…”, los mecanismos de la psicología sentimental, tomados en gran parte del naturalismo, que ya mostraban su vejez en “Therese Raquin”, se aplican de nuevo doce años más tarde, con una especie de sorprendente impudicia. Cuando los sentimientos, su proceso, su desaparición, son uno de los caballos de ataque del cine moderno (desde Antonioni y Zurlini hasta Truffaut y Agnes Varda, pasando por Clayton y Bergman), Carné se mantiene sólidamente instalado en un juego gratuito y externo de encuentros y separaciones, con una fórmula artística en donde la expresividad de los actores se confunde con el enfatismo, en donde se continúa hablando de “amor” y de “pasión”, sin tener en cuenta la evolución moderna de las fórmulas del melodrama, resultando un polvoriento muestrario de simplificaciones». (15)

Más que interesante la extensa crítica que dedica a Carlos Durán, de la Escuela de Barcelona (ciertamente, no se puede decir que Cataluña y su portable problem play aparezcan a cada rato en la revista). Rompe el fuego con una denuncia violenta

«Escribir la historia del “Amor en el Cine Español” es escribir, partiendo de una riquísima tipicidad que se pone en marcha y tiende a implicar muy distintos niveles, la historia de la crispación, la oscuridad, el miedo y la frustración de una sociedad entera.

»Un sucio sentido de la moral (no sólo directamente sexual, sino convivencial en un amplio sentido) y una cierta abyección en la complacencia frente a lo reprimido serán los dos elementos característicos» (16)

y una enumeración de comportamientos sociales que aluden al pastoreo, especie de Ars amandi retrospectiva:

«Los islotes serán los que se colocan detrás de la moral y la complacencia, para mostrarla, despedazándola a base de humanismo. “Calle Mayor” sigue siendo, hoy por hoy, “La” película de amor del cine español.

»Porque tratar de “reflejar” no es, en definitiva, nada. Asistir al documental (ni eso) de una pareja que se despide a las diez, de unas solterías ajadas, de una virginidad guarecida en los cafés, de una timidez propia de atávicos adolescentes, no es sino entrar una vez más en el juego. Reconocer una realidad periférica, observar una anécdota que va a repetirse en seguida, al salir del cine, en el portal de enfrente». (17)

El crítico hace una valoración positiva de la película, poniéndola por encima, en el punto de partida, de la crónica mediocridad del cine nacional:

«Sin embargo, si nos asomamos a la estructura de ese hecho nimio, en sí sin demasiado interés, si saltamos por encima de la imagen meramente descriptiva (Plano General Corto de dos novios que pasean y, esa tarde, no tienen nada que decirse) descubriremos, junto a los perfiles someramente indicados, una profunda conexión entre las más escondidas inhibiciones de los personajes y los más groseros (exteriores) rasgos de la estructura. […]

»Así, “Cada vez que estoy enamorada creo que es para siempre” de Carlos Durán.

»En el film de Durán (que analizaremos en función de los aspectos citados y no, fijándonos en su pertenencia a la llamada Escuela de Barcelona, que merece un juicio global y con todos los datos en la mano) flota, hasta llegar incluso a los slogans de propaganda, una visión del amor mucho más inteligente que lo habitual en nuestro cine. Una visión que se salta el reflejo, se salta, también, como apuntábamos, los análisis estructurales y se decide, pura y simplemente, a erigirse como una proposición». (18)

El tramo en que analiza o «abstractiza», como dice él, la relación que hay entre los protagonistas, entrenamiento estructuralista para los años venideros, divierte antes de llegar incluso al punto y coma: «Tampoco la corriente abstractizadora de la proposición del film la encontraremos en el empleo de elementos de tipo delimitadamente literario; elementos de carácter interior (es decir, no necesariamente concretados en diálogos, citas, etc.) como los que configuran la relación de la pareja madura (Daniel Martín-Serena Vergano) y que están tomados de una especie de “Alta Psicología Erótica”, algo así como un Lawrence Durrell aún más provinciano y genéricamente “importante” (el sutil énfasis de la abstracción) de lo que realmente es» (19). Como se ve, las palabras apenas pueden escribirse… La crítica remata en enfoque sociológico. Y aquí sucede algo curioso. La valoración no sólo es contrapesada sino que termina siendo digerida por necesidad sociológica, una necesidad angustiosamente sentida en la época:

«Si “Cada vez que…” contiene una proposición liberadora, su forma expresa rotundamente una insuficiencia expresiva que, a niveles globales reduce el film a un intento desesperado de libertad y, a la postre, poco imaginativo.

»¿Por qué?

»Porque Durán se ha basado, como apuntábamos más arriba, en una imaginería pobre y limitada, una imaginería de una externidad quebradiza y torpe, una imaginería que busca su libertad en las manifestaciones más convencionales del neocapitalismo». (20)

Ponemos aparte la crítica global que hace de John Ford y su obra.

El artículo comienza, como es normal en él, con unos escarceos teóricos:

«El valor testimonial que, en mayor o menor medida y en uno u otro sentido, tiene siempre el cine, sobre todo en lo que se refiere al tratamiento histórico de una época, no se produce necesariamente partiendo de unos supuestos críticos. Un cineasta que asiste con dolor a la desaparición de un pasado caduco, del que es ferviente partidario, puede dar a conocer ese mundo con mayor riqueza de matices que otro realizador que fuera enemigo de los valores y las ideas propias de esa época pretérita. El testimonio será indirecto y marginal, pues la ética del film no se justificará nunca ideológicamente por la claridad con que expone sus conceptos reaccionarios; no se trata tampoco de lograr una fórmula de acuerdo, sea cual fuere, con un autor para poder acercarnos a su cine, sino de encontrar una perspectiva, no de conciliación, sino de conocimiento, en el que pueda darse una constatación, una referencia comparativa». (21)

Pocas veces he leído un análisis-fórceps tan brillante de la ideología del director del parche; claro y pertinente en la exposición, dilatado en el alcance; va directo al grano:

«El héroe como elemento motor de un pueblo, del que el ejército es gloria y salvaguarda, así como una concepción de la mujer como ser inferior, necesariamente marginado de la vida del hombre y a la que corresponden las tareas domésticas y el criar hijos, han sido las constantes predominantes en la obra de Ford. Su culto por la violencia como elemento de virilidad, no sólo en el combate sino también en la amistad y en el amor, así como su visión romántica del pasado de conquista, o su defensa del racismo como actitud vital, han sido temas que han girado alrededor de su doble pensamiento básico». (22)

Con ocasión de la resistencia cheyenne, posiblemente el último signo de dignidad autóctona sublevada después del asesinato político de Cuauhtémoc, capta el punto de inflexión con notable sutileza:

«La desesperación y la huida han sido las dos grandes actitudes de John Ford, hasta la realización de “El gran combate”, en el pasado año [1964]. […]

»Con la aparición de “Cheyenne Autumn” se daba, al parecer, la recapitulación de su autor. Ford había renunciado a su temática, había cambiado de formato (salvo el breve episodio de “La conquista del Oeste”, la casi totalidad de sus films estaban realizados en pantalla normal) realizando su primer film en 70 milímetros, y se iniciaba un nuevo camino». (23)

Todo su talento de crítico surge de la conexión de la última parte del artículo con la primera: la desaparición dolorosa de un «pasado caduco», ante la cual no puede hacer nada, «militariza» la amargura de Ford,

«Años más tarde, con “Centauros del desierto” (1956) y “El hombre que mató a Liberty Valance” (1962) la ferocidad de sus supuestos, contemplados en “Fort Apache” [1947] de un modo directo y convencido, empiezan a plantearse bajo un prisma de amargura, de desesperación casi. Ford sigue apegado a sus temas, pero, al mismo tiempo, se da cuenta de la inutilidad, del desarraigo racional de su ideología» (24)

a quien el crítico tacha de «incapaz», cuando, en realidad, Ford es capaz de comprender lo que pasó, sólo que se opone a comprender que el pasado que ama es culpable de la muerte de un pueblo:

«El tema del éxodo de los cheyennes no podía tratarse bajo el prisma de una épica más o menos individual, en donde la historia servía de marco general, sino que era preciso un enfoque complejo del problema en el que estuvo comprometido desde los organismos políticos del país hasta la opinión pública. John Ford es incapaz de mostrar las ramificaciones del problema; su aportación está en un humanismo difuso, que si no estrictamente compasivo sí tiene más de la débil última voluntad de un anciano que de una actitud de acercamiento hacia los problemas raciales…». (25)

Pero esta brillantez analítica no se exhibe sola. Del Amo está dominado por una manía filosofante y muchos de sus artículos, de los que se libran los dedicados a reseñas de festivales, por perentorias razones periodísticas, reflejan la discontinuidad propia de ese abuso. Al crítico se lo publicaban todo y, no hay para qué decirlo, se salía con la suya.

La revista, en cambio, tenía mucho que perder. Podía perder a sus lectores cinéfilos, impacientes por esos introitos especulativos que aplazaban la aparición del comentario propiamente dicho del film, o bien, lo partían en dos. Es un gesto indicador que, contando con el riesgo derivado de la posibilidad, publicase un artículo que podía empezar de esta manera: «[…] Estas “declaraciones de principios”, filosóficamente titubeantes, estéticamente imprecisas y dialécticamente primarias, solían constituir una lista de lugares comunes, un muestrario de afirmaciones apresuradas. La razón de su endeblez intelectual hay que buscarla en la ausencia de un sentido histórico profundo, en el olvido, o en todo caso, empleo circunstancial, de la sociología, en un maniqueísmo ideológico (de uno u otro signo) que convertía la crítica de un film en la adhesión a los principios del fascismo, o en una detallada ficha policíaca sobre los antecedentes políticos del realizador, etc.». (26)

¿Y si lo que podía perder era mínimo? El lector de hace treinta años tenía una raíz en el suelo del libro y podía absorber durante mucho tiempo sin levantar la cabeza. El árbol, en vuelo sobre su cabeza, era la fantasía. Hace treinta años todavía se era lector; la influencia en las personas conservaba aún algo de la confesión, se hacía con la palabra. Hoy que asistimos a la vasta empresa de desbarate del estudio reconcentrado y la fantasía libresca, me pregunto si no fue la aprobación tácita de aquel lector, que la revista pulsaba, la que protegió esa especie de perfume de la teoría, todo ese lujo de los introitos de Del Amo.

¿Y por qué pienso que el espacio se ha de economizar, que es conveniente escribir poco, y estoy preso y con los hierros de la conveniencia de pensar eso, sin saber por qué? ¿Cómo es que he llegado a sentir que esos largos preliminares son un lujo? Por un odio político de editor. Porque en la actualidad Del Amo no los habría escrito. Una revista actual los suprime y si tiene que desistir porque el colaborador es alguien de peso o ha cobrado mucho por el artículo, los resume o, para usar un verbo de índices y leyendas negras, los expurga.

He seleccionado tres que expongo como reliquia, tanto de la libertad del escritor ante el editor, docto o ignorante, como de la preparación del lector, del que apenas quedan unos ejemplares.

La primera cita corresponde a lo que podría entenderse como enseñanza de la crítica. Del Amo dice lo que hay que hacer y lo que no hay que hacer lo ejemplifica con la conocida delación patriótica de Elia Kazan cuando se rehabilitó entregando a sus compañeros a la Comisión de Actividades Antinorteamericanas.

«De igual modo, la ideología del realizador se empleaba (el caso de Elia Kazan es, quizá, el más evidente; Kazan ha sido, ante todo y sobre todo, un delator y nada más que un delator, sin avanzar mucho más allá en su estudio como realizador) para avisar al lector de lo pernicioso de sus ideas, y muy raras veces como elemento esclarecedor de los films que hacía, que estarían siempre determinados por la ideología de su autor, pero que, repetimos, deben ser siempre considerados de un modo específico, como un todo que goza de plena autonomía. El autor (segundo afectado, después de las circunstancias históricas, por este tipo de crítica) quedaba, también, burdamente tipificado; se habían alzado las barreras necesarias que “contuvieran” cualquier malentendido, cualquier equívoco. [27]

»Así, será necesario, ante todo, una consideración detallada y profunda de su estructura estética. Ello supone, como es obvio, una atenta disección de sus elementos poéticos, de su posible carácter simbólico, del alcance de su pretensión parabólica, cuidando de valorar estos aspectos no en función de su representatividad directa, de su más burda y elemental evidencia, sino penetrando en su coherencia última, en su sentido global, sin temor a que el resultado aparezca abstracto, no sea fácilmente constatable, conjugable con conceptos simplificados […].

»Dentro aún de la consideración estética, habrá que considerar también los datos psicológicos que se den en el film, las interpretaciones de orden político, los apuntes ambientales; todo ello procurando aprehender su veracidad, su grado de evolución con arreglo a los avances de la ciencia, de la investigación contemporáneas.

»El producto estético así desmenuzado se relacionará casi automáticamente (mediante la continuación de un proceso dialécticamente fluido) con la estructura del país en que se ha realizado el film. Estructura, en primer lugar, de la industria cinematográfica. Estructura, en segundo lugar, cultural; y, a través de ella, social (familiar, convivencial, etc.) y política.» (28)

La segunda supone la disolución de la crítica cinematográfica tal cual ha llegado al presente. Es un artículo denodadamente didáctico. No logro explicarme cómo la censura dejó pasar un examen tan ideológicamente agresivo de lo que es «pacto» y, sobre todo, la moral, en la que toda España se hacinaba; cómo el Régimen no vio lo gravemente perjudicial que era examinar los efectos porque así se daba a entender, inevitablemente, que las causas no podían estar en otro país más que en España.

Lo que se me ocurre es que se les pudo escapar por el tema. Los temas tienen una seriedad o densidad respetable, se someten a un principio de autoridad, y el naturalismo está comprendido en la preceptiva literaria. Comenzar una crítica de cine con un poco de historia de la literatura le da, como quien dice, importancia. ¿Quién iba a pensar que pudiere haber una hornada de puntos de vista sarcásticos, sacrílegos y subversivos en un comienzo de preceptiva literaria?

Otra cosa que se me ocurre es que se les pudo escapar por cansancio, al relajarse la atención. ¿Se cansaban los censores? El procedimiento previsto de leer línea por línea para encontrar la demarcación fuera de la cual algo se volvía pensamiento y por consiguiente incurría en delito, debía de quedar modificado o entendido discrecionalmente cuando el introito resultaba abrumador y latoso:

«Los mecanismos de actuación del naturalismo tradicional son los siguientes:

»En primer lugar, la atención por la anécdota. Se trataba de describir la realidad, una realidad “convencionalizada” por representaciones confusas, falsamente trascendida por sentimientos abstractos, cursilonamente endulzada con metafísicas a bajo precio. […]

»En segundo lugar, la caída en el melodrama. […] Los moldes melodramáticos realizarán, ante todo, una labor de enfatización. Si, como hemos visto, existía un primer nivel de aislamiento en el “descubrimiento” naturalista, el melodrama potenciará ampliamente esta desconexión. Se elegirá un hecho, una anécdota determinada, que conserva aún ciertos elementos objetivos, aunque en su desgajamiento se halle a las puertas de la abstracción. Alrededor de esta anécdota se acuñará la trama, con arreglo a un doble criterio. De un lado, “congelando”, como motor de la narración, una serie de elementos (de carácter sentimental normalmente), cuyo sentido se establece de antemano. De otro, para introducir un cierto grado de “sorpresa”, una careta de imprevisión (mueca de la verdadera complejidad), aparecerá un tratamiento particular del azar. […]

»En tercer lugar, el melodrama muestra sus hilos. Si en la propia “exposición” naturalista se contienen, por el cierto desenfoque que lleva siempre consigo toda fidelidad tozuda, los gérmenes de un posible melodrama, es a la hora de entrar en sus cauces, como decíamos más arriba, cuando se borra definitivamente cualquier rastro de realidad. Y no sólo desde un punto de vista estético. La conformación melodramática no sólo empobrece, “diseca”, los rasgos de autenticidad ofrecidos, sino que, además, se convierte en un arma peligrosa para el establecimiento de deformantes criterios de consideración de la realidad. Porque los elementos de orden sentimental, a los que aludíamos, dejan de ser una convención artística para tomar la forma de un criterio moral. […] Ambos polos (la petrificación moral de sentimientos y el papel del azar) se conjugan en una crispación común: un conservadurismo que predica el pacto; un pacto envuelto en “virtudes” (“fidelidad”, “pureza interior”, “resignación”, etc.), en donde la moral es un reflejo de las instituciones de la sociedad burguesa y el azar una especie de “espada de Damocles”, que premia o castiga, siguiendo un movimiento de zig zag [sic], con arreglo al grado de adecuación de las conductas de los personajes con respecto a las necesidades institucionales». (29)

El grado en el que película o director dependían de estos prolegómenos no se aprecia cabalmente hasta la tercera cita. La tercera muestra bien a las claras el introito monstruoso, cómo se desinfla al aplicarlo a un director del que no cabe pensar más que una parte de la galaxia que el introito le atribuye:

«La teoría de la desaparición del arte burgués coincidente con la decadencia (y futuro aniquilamiento) de la burguesía como clase y, como consecuencia, el progresivo cierre en espiral, sobre su propio centro, de toda obra de estas características en función de un aniquilamiento en sí misma que arrastre consigo todos y cada uno de sus factores inherentes, supone, como toda simplificación en este sentido, una falta notable de visión histórica. Hasta los críticos más hostiles a los elementos formales del arte burgués, como Lukács […] admiten una amplia zona intermedia entre, empleando la terminología de Lukács, el realismo crítico y el realismo socialista; zona de interrelación y, por tanto, de comunicación recíproca entre el arte burgués y un arte nuevo, que podemos llamar popular en su significado más preciso y, por tanto, más amplio. [30]

»[…] es Richard Lester uno de los representantes más expresivos de esta estética de la incorporación, a través de la puesta en marcha de otro proceso dialéctico, motor del anterior, y que hunde sus raíces en una aguda libertad formal. […]

»Toda la evolución de los cómicos [norte]americanos está presente en la obra de Lester. No sólo de los clásicos, sino también todo su desarrollo posterior, partiendo en particular de las características de Buster Keaton, quizá su más directo maestro, hasta realizadores convencionalmente insertos en la comedia, como Richard Quine, pero que han incorporado numerosos elementos del cómico primitivo […].

»De igual modo, en los films de Lester se encuentra presente el nuevo teatro inglés. No sólo de un modo directo (el guión de “¡Qué noche la de aquel día!” es de Alun Owen; “The knack” está basado en una obra de Ann Jellicoe), sino también en la forma de enfocar las cuestiones se encuentran huellas evidentes de Shelagh Delaney, de Harold Pinter, de Norman Frederick Simpson e incluso, aunque de una forma más marginal, de Arnold Wesker (con su paralelismo entre los problemas políticos y la realidad cotidiana). [31]

»Richard Lester, pues, no es sólo un hábil organizador de “playbacks” musicales, con un vivo sentido del montaje. Su nombre puede alinearse junto a los realizadores más importantes, más renovadores, y un claro representante de esta estética (casi necesariamente surrealista) de la incorporación». (32)

Analizaremos ahora un bloque de críticas de Javier Rupérez. Al primer golpe de vista se comprende que el estilo de este pájaro de fuego del PP, el del cuento popular, es un estilo de adhesiones sinceras e impresiones fingidas, lo cual, bien mirado, no le crea ningún problema a un demócrata. Veamos lo que dice en la reseña del cine italiano presentado y premiado en Cannes, Moscú, San Sebastián, etc., el año que la revista se fundó:

«“Otto e mezzo” es la obra de un hombre que se detiene a reflexionar. Fellini se confiesa con una franqueza rayana en el impudor. Todas sus preocupaciones religiosas, artísticas, eróticas…, están asombrosamente vertidas en una película de total sinceridad y de la que me declaro ferviente admirador». (33)

Ya se apreciaban los síntomas de inanitas politici.

«El tema de la típica pareja criminal, con todas sus implicaciones homosexuales, y encuadrado además en una circunstancia histórica pretérita, proporciona con facilidad esa especie de “distanciamiento” brechtiano en que el director se apoya para un mensaje político-ideológico nada banal. [34]

»La valoración del trabajo de Richard Fleischer sigue siendo burda y familiar: En lo demás, la película acredita la calidad de un director versátil y personal. “Los vikingos” o “Impulso criminal”, por paradójico que parezca, son reflejo auténtico de un mismo mundo humano. Nos sentimos contentos de poder participar en tan atrayente universo.» (35)

Él y Pedro Altares firman un informe al alimón. Son «treinta días de cine». Una declaración de principios: «…diríamos que la postura de los que de cine escribimos en esta Revista aspira a ser omnicomprensiva y exacta, desde un punto de partida en donde se aprecia primordialmente y, desde luego, no de forma exclusiva cultura e inteligencia» (36). No se sabe de quién es el Nuevo Testamento y de quién el Corán, ni cuál de los dos da la cara en el compuesto, pero, a juzgar por lo que dice en el comentario de Desayuno con diamantes, por lo pretencioso del «yo sí creo» que no sacarían los otros, como tahúres, debe de ser Rupérez: «Me parece que [Blake] Edwards está en camino de ser uno de los grandes del género menor. Porque yo sí creo en géneros y autores menores, lo cual no me impide preferir siempre la obra creativa de cualquiera de estos maestros menores que los inaguantables productos pretenciosamente trascendentes. Edwards no sirve para los grandes sentimientos, como demostró “Días de vinos [sic] y rosas”, pero su “Desayuno…” emparenta directamente con lo mejor de Stanley Donen, otro de los genios menores» (37).

El secretario de redacción es el literato, el periodista que vuelve a sus antecedentes literarios y que utiliza recursos que son de la literatura (la interpelación retórica, por ejemplo), que engloban el dibujo de la crítica en un diseño más amplio al tiempo que lo aíslan dentro de ese diseño, impulsando al lector a responder al conjunto, como en un biombo japonés:

«Da la impresión de que no se tiene nada que decir o que se tiene demasiado: ¿conflictos entre generaciones?, ¿estudio del egoísmo?, ¿análisis de un fracaso?, ¿apuntes a la vida provincial [norte]americana?». (38)

Altares cede al prejuicio del «atroz provincianismo» de los norteamericanos, un prejuicio que ponía en entredicho todo lo que no pertenecía o admiraba a Europa y que ora guiaba, ora arrastraba a los amigos de Carlos Barral y a Barral mismo.

La hostilidad al cine francés, sin inspirarla explícitamente la francofobia, se pone otra vez de manifiesto en la mención a Godard. Más adelante veremos la faena de Lara con Lelouch, el último toro de la tarde. ¿Enfadaba esa capacidad de la cultura francesa, tan poco caritativa, de mostrarse como «triunfo de civilización»? ¿Entristecía, lo primero es lo primero, que los miembros de la nouvelle vague fuesen los caudillos? Comoquiera que lo que dice de la vieja cultura del bienestar, etc., es un hecho y en la comparación que hace, un montón de ruinas, vale la pena ir como Orfeo al infierno del bienestar a rescatar la furia del europeo.

«Como contrapunto a este fértil y apasionado panorama, Pesaro ofreció también una visión de la vieja cultura del bienestar económico y de la tranquila conciencia. Capitaneada por el fascioso [sic] Jean Luc Godard (combativo, estridente, superior) las delegaciones del área francesa (Bélgica con “El hombre de la cabeza rapada”, de [André] Delvaux, Francia con “Papa Noel tiene los ojos tristes”, de [Jean] Eustache y “Brigitte y Brigitte”, de [Luc] Moullet, Canadá con “El revolucionario”, de [Jean Pierre] Lefebvre), acompasados por una Italia que sigue explotando la estela de una “dolce vita” teñida de presunta preocupación social (“El escándalo”, de Anna Gobby), algunos hombres de la vieja Europa parecen empeñados en demostrar que su vacío ideológico sólo es comparable a su crisis imaginativa y a lo cerrado y aburrido de sus planteamientos.» (39)

Para terminar con este apartado de los colaboradores, es necesario mencionar a los que firmaron la columna de cine sólo ocasionalmente, lo que se echa de ver del simple cómputo: José Monleón (núms. 9 y 13), Rafael Ayamonte (26), Manuel Pérez Estremera (42, 44, 45 y 46), Carlos Rodríguez Sanz (43), Antonio Lara (54 y 55), Basilio M. Patino (56) y Augusto Martínez Torres (49, 51 y 63), quien cierra el período. Se trata de críticos invitados, como Rodríguez Sanz y José Monleón, o de suplentes que cubren la plaza por un momentáneo alejamiento del crítico principal. Quitando a Patino y Lara, de quienes transcribiremos fragmentos, los demás no tienen la «fuerza del gusano» ni son inesperados y han llegado a tener la voz de la revista.

Enfoque sociológico

Privando este enfoque, que como hemos podido apreciar no fue tímido y vacilante desde el principio, antes al contrario, tomó en seguida posiciones contra los valores del Régimen, el cine español no podía aspirar a ser bien tratado e iba a salir peor librado.

Todos o casi todos los colaboradores, incluyendo a los suplentes, escribieron lo que pensaban del cine español, escudriñando una situación sin remedio que, tratándose de España, sólo se zanja en un tiroteo patrimonial. Siendo la situación más o menos la misma desde la invención del cine, y observando y hablando como médicos junto a la cama del enfermo incurable, el análisis prácticamente es el mismo.

Comienza Belío con una implacable radiografía:

«J. A. Bardem nacido para el cine allá por los años cincuenta, pretendió romper el proceso escapista y anárquico, ajeno a todo lo que supusiera compromiso de diálogo con el hombre, a que el cine español se había entregado en los años de post-guerra. Fue una época de mixtificadores análisis psicológicos, de engendros pseudo-históricos cargados de fobia ideológica, de falseamientos religiosos y equívocos sociales que demostraban una desvinculación absoluta de una realidad nacional contradictoria y alucinante». (40)

Le sigue Altares, con cierta esperanza (que se basta a sí misma) en el advenimiento de gente nueva al cine español honradamente viejo. Muestra el talante, esa desdicha mayor de raza, de los críticos de arte del siglo XIX, John Ruskin, por ejemplo, combatiendo la esclerosis de la Royal Academy. Vuelve a aparecer Bardem, esta vez con su célebre declaración relativa a las lesiones y al cuadro clínico. El estancamiento a beneficio de inventario. Hoy nos sigue sonando a repertorio regeneracionista después del desastre de Cuba.

«Durante años se ha esperado, casi mesiánicamente, la llegada de unos nuevos hombres al cine español que aportaran criterios y formas ausentes […]. En este panorama cualquier obra cinematográfica había de tener un doble valor: el que posea en sí misma y el que le confiere el contexto de esterilidad y vacío del resto de la producción cinematográfica española, para la cual, al cabo del tiempo, siguen siendo válidas en conjunto las palabras de Juan Antonio Bardem en una Semana de Salamanca: “El cine español es socialmente falso, políticamente ineficaz, industrialmente raquítico y artísticamente nulo”.» (41)

La transición gradual hacia el despegue que simbolizan las nuevas promociones, de las que hablará Álvaro del Amo, pasa primero, en un rito purificatorio, por la más mansa de las inexistencias:

«El cine español no ha existido ni como arte importante, ni como industria constituida, ni como expresión nacional definida. Y sobre esta inexistencia múltiple, unos cuantos hombres aislados han hecho películas, algunas extraordinarias.

»Hoy puede afirmarse así, al cabo de casi setenta años de existencia del cine». (42)

Se da una fecha, hasta cierto punto coincidente con la intransigencia perpleja del Régimen, a palo de ciego por entre las huelgas obreras de Cataluña y las Vascongadas, y el final del Plan de Estabilización, y no del todo ingenua con la España del desarrollo (el primer plan es de 1964):

«Ese largo proceso que, sin remontarse a sus orígenes, en alguna medida, comenzó en 1962, ha finalizado en las pasadas semanas con el estreno de Stres es tres, tres de Carlos Saura y Oscuros Sueños de agosto de Miguel Picazo. El impulso que, en aquel entonces, se comenzó a dar al cine español para que empezase a existir a “un nivel europeo” […], ha finalizado en el estreno de estas dos obras que, en cuanto productos industriales, han alcanzado un punto máximo e importante dentro de la cinematografía nacional». (43)

Pero el entusiasmo dura poco y el enfoque sociológico, que equivale a una sentencia de muerte multiplicada por las versiones de todos los españoles desengañados que hicieron un frente de una expectativa personal, vuelve a dar la imagen generalmente aceptada: España llegando tarde, mal y nunca a las innovaciones.

«Entonces, volviendo al comienzo: ¿qué es, que supone esa “calidad” que, finalmente, se ha logrado? Absolutamente nada. Sí, son películas que se hacen y se estrenan en, relativamente, muy honrosas condiciones, que obtienen un mayor o menor éxito, pero que nada tienen que ver con lo que, en otras latitudes, se llama “nuevo cine” y ni siquiera con el cine de “calidad” que se hace de fronteras a fuera [sic]. Se ha conseguido un producto que, si a algo se puede comparar, es al cine que se hacía en Francia, a comienzos de la década de los cuarenta, que dirigían los, entonces jóvenes prometedores, Marcel Carné, Claude Autant-Lara o Julien Duvivier, un “cinema de qualité”, un cine naturalista, de personajes que vivían atormentados en unos ambientes en los que no podían respirar […]. Pero, ahora aquí, ha perdido la casi totalidad de estas sus únicas virtudes y se han quedado reducido [sic] al mínimo interés de sus tramas: un cine psicológico, un cine de problemas triangulares, un cine para burguesía refinada que ya no admite las películas de cantantes pseudofolklóricos. Aunque, por otro lado, treinta años después este cine, que en su momento supuso un paso hacia adelante, pero que nunca logró tener una real importancia, ha nacido muerto…» (44)

En lugar de grabar en oro los nombres de los que habían llegado con el cine español a la vista de la Tierra Prometida, en un proceso de compenetración con quienes serían los guías naturales, Saura y Picazo, como unos modernos Josué y Caleb, Álvaro del Amo está haciendo recuento de heridos. Treinta años después es lo que parecen. Camus filma esporádicamente. Santiago San Miguel no filma desde mediados de los años ochenta; creo que su última película fue Crimen en familia. Borau no filma más. Summers murió; un amigo nacido en la década que estamos estudiando recordaba solamente su película sobre la gente que está «loca, loca». De José Luis Viloria y Julio Diamante no se ha vuelto a oír. Saura se ha ido encerrando más y más en un cine trascendental y costoso y dentro de poco, como siga así, será un Robinson de la taquilla.

Los trozos de prosa crítica nos llegan, como es habitual, ennoblecidos en lo teórico por una de las oberturas de Del Amo:

«[…] la aparición de un film firmado por un realizador joven, supone, de un lado, la aplicación de una confianza inicial, que se traduce muchas veces más en un optimismo por el futuro que en la constatación de las cualidades de la obra presente. De otro lado, las relaciones de la película con el público, aspecto de capital importancia, se consideran en desconexión con la obra, como un factor totalmente ajeno; y cuando se tratan, el enfoque elegido suele constituirse por un triste y machacón sentimiento de impotencia (cuando el film ha resultado un fracaso) y por una actitud sorprendida en el caso contrario, que contribuye a afianzar ese optimismo inicial, sin que esto sirva, sin embargo, para estudiar la cuestión sobre bases reales. [45]

»Si es verdad que existe una voluntad común de hostilidad, de rechazo con respecto al arcaico cine español, dicha voluntad tiene un muy variado significado para cada uno de los nuevos realizadores […]. Esta disparidad en cuanto a la conciencia de lo que es el cine español (primera causa del aislamiento) se completa con la ausencia (salvo algún caso aislado; en primer lugar, “La tía Tula”; también: “Tiempo de amor”, de Julio Diamante) de búsqueda de un nuevo público (los films de Summers de un considerable éxito comercial más que dirigidos a un nuevo público, se plantean como innovaciones dentro de un esquema convencional, lo que no significa no subrayar sus virtudes, sus puntos de referencia, aunque como lo prueba su último film, “El juego de la oca”, cada vez más lejanos, con la realidad). [46]

»La influencia del extranjero, siempre de menor resonancia cultural, pero también presente en todo movimiento, no se ha apreciado más que en algunos aspectos superficiales (recuérdese cómo el aprovechamiento de algunos hallazgos visuales de Antonioni que, al ser trasplantados, se convierten de inmediato en rasgos desencarnados), y nunca aprovechando, y reencarnando, el sentido y la trayectoria de escuelas o realizadores con los que existen indudables concomitancias.

»Todo esto produce la impresión de archipiélago, compuesto de una serie de puntos aislados, que da una imagen bastante exacta del nuevo cine español. [47]

»“Llanto por un bandido” (del que ya nos ocupamos en el momento de su estreno), de Carlos Saura es, quizá, el intento más ambicioso por incorporar un cine de aventuras, muy unido al retrato de una época histórica. En cuanto al policíaco, puede hablarse de “Crimen de doble filo” de José Luis Borau (film con alguna ramificación, aunque muy tímida, al género negro), “Muere una mujer”, de Mario Camus (con elementos de comedia) y, al parecer, también “De cuerpo presente”, de Antonio Eceiza. En cuanto a un tipo de comedia melodramática puede hablarse de Germán Lorente, autor de “Donde tú estés”. Como cine cómico, y dentro de esta rápida panorámica sobre los intentos en el terreno de los géneros, se encuentran dos ejemplos profundamente malogrados, por apoyarse ambos en bases falsas: “El rapto de Teté”, de José Luis Viloria y “Se necesita chico”, de Antonio Mercero. [48]

»[…] La carga crítica que puede llevar un film de aventuras o de ciencia ficción es algo que nuestro cine ha de descubrir. En este sentido, es esperanzador comprobar cómo los alumnos de la escuela titulados el curso último (Pedro Olea, Santiago San Miguel y José Luis Egea) preparan films de terror y de ciencia ficción». (49)

Se habló de malogramiento, el del cine español intentando ser la copia candorosa del francés de la década de 1940 (Martínez Torres), de «archipiélago» (Álvaro del Amo), desconexión en los propósitos, en suma, pues ni todos querían lo mismo, ni todos sabían lo que querían; pero ¿el malogramiento no estaba contemplado en la economía de los costes? Podemos pensar que la industria abrigaba propósitos ruines, pero los habría tenido elevados si la elevación no fuese tan cara.

Estremera todavía cree que hay una coproducción digna, posible, un golpe de locura contra la inversión:

«[…] hay que considerar la irrealidad de un cine en coproducción desde criterios equilibrados, sin una cinematografía nacional que tenga algo que ofrecer industrial o culturalmente. De ahí esa multitud de “westerns”, películas de romanos, comedias, etc., que no aportan ningún valor positivo a nuestra producción y que, aparte de desprestigiar la coproducción como método, han sumido en un trabajo mecánico a nuestros hombres». (50)

Tenía que haber un corruptor de la esencia de la coproducción, que no habría sido así de no ser por él:

«Otro de los últimos colosos, “La caída del Imperio Romano” nos ofrece una versión infantil, anacrónica y reaccionaria de la Historia. Para quienes admiramos en las anteriores realizaciones de Anthony Mann su sinceridad en la indagación ética del comportamiento del hombre medio del Oeste [norte]americano, el humanismo cordial, aunque invertebrado, con que dotaba a sus héroes, “La caída del Imperio Romano” es un paso más en su camino hacia la mediocridad, proceso al que Samuel Bronston va íntimamente ligado». (51)

Pero en coproducción o en soledad, el cine español no podía pensar en reformarse si antes no había sido incorregible o por lo menos travieso. La voluntad de nacer no dependía del talento disperso en algunos realizadores. Temeroso del infierno, cuando llegó el momento de abrirse camino se encontró con el problema de que había otro, un mueble, una caja como los molinos de viento. Durante la «transición», el cine español se dio a conocer en el mundo y caminó con el otro, lo ayudó en el sepelio de Franco a enterrar con él el torvo gris de la época. Los dos fragmentos que cito a continuación sirven para situarnos en aquella lejana línea de largada, cuando el otro era una maquinita provinciana con una programación de media tarde, y acaso para meditar sobre una amistad traicionada, como la que tuvieron Messala y Ben-Hur.

«España, tras Suecia e Inglaterra, es el tercer país en número de salas de proyección, con un porcentaje de una butaca de cine por cada doce habitantes. La falta de un teatro popular (algunos “folklóricos” intentos oficiales o esforzados grupos particulares, por su discontinuidad, no invalidan la afirmación) y el carácter aún impreciso de nuestra televisión, hacen del cine el único espectáculo que se le ofrece al hombre español (situación que el aumento de locales en los últimos diez años, de 3.900 a 5.845, muestra más radicalizada cada vez).» (52)

«Cannes ha actualizado, puesto en orden, la crisis mundial de la industria cinematográfica. La subida general del nivel de vida, la presencia masiva de la TV, han alterado las bases de la producción. Cada día hay menos gente que vaya al cine “a ver lo que sea”.» (53)

En un mes la situación no pudo cambiar tanto. Una vez más, los críticos se contradicen.

Gemas, joyeles y engarces

Bajo este título he querido agrupar los pasajes que, ya sea por su enojosa vista de lince, la finura de su interpretación, los mazazos solitarios o la concatenación de los argumentos, brillan y poseen un valor por sí mismos.

Empiezo por Augusto Martínez Torres, que hace un repaso de las películas presentadas al Festival de Venecia de 1967, con una clara hegemonía de las de Buñuel y Pasolini.

«Gracias a los esfuerzos de Luigi Chiarini la mostra veneciana se ha convertido en el festival de la cultura. Durante cinco años, por la cuidadosa elección de películas conforme a los más severos cánones de la política de autores, por la organización de interesantes retrospectivas, por la edición de libros y folletos, por la selección de los jurados, Venecia ha adquirido un rango y una fama internacionales que, antes de Chiarini, no tenía. [54]

»La consecuencia más grave de la política de Chiarini ha sido la sustitución de las cinematografías del Tercer Mundo por un cine sobre el Tercer Mundo, concretamente sobre África, rodado por europeos, del que la estética del hambre según definición de Glauber Rocha había sido sustituida por una poética del subdesarrollo.» (55)

El «equipo» embalsama al pontífice Bazin. Aparecen algunas palabrejas de los cruzados de la época que detallaremos en el próximo apartado. Es irresistible la comparación, saldada negativamente para los críticos actuales, que no tienen inquietudes de historiador. Nadie proyecta o retrotrae.

«Un determinado tipo de revistas (Film Ideal, Documentos Cinematográficos), influidas por las modernas corrientes irracionalistas, en sus delirios de interpretación sobre Hawks, Hitchcock o Minnelli, nunca logran superar la categoría de ilusorios epígonos del idealismo fenomenológico de André Bazin. Para éste, la realidad es algo sintético, coherente y homogéneo si se sabe contemplar, y considera la cámara cinematográfica útil idóneo para aprehenderla “objetivamente”. Si se sigue esta teoría, se priva al realizador de la posibilidad de crear relaciones entre los diversos elementos de la realidad, poniendo de relieve su organización y sus internas contradicciones. Han logrado dar al cine una autonomía necesaria, pero hacen de la especificidad cinematográfica un mito revelador de la Verdad Universal y el empleo ambiguo de ciertos términos tan concretamente definidos como progresismo, alienación, humanismo integrador, se nos aparece como algo tan equívoco como poner en labios de Goldwater los fundamentos de la coexistencia pacífica.» (56)

Del Amo nos regala una pequeña joya de crítica cinematográfica, piocha o camafeo, que demuestra buena aptitud reflexiva y poder de observación combinados (a propósito de Los pájaros). No obstante, el pasaje anterior parece escrito pensando en él.

«El “suspense” es un género menor. Y lo es en cuanto sacrifica la posible humanidad de unos personajes o el desarrollo de una idea, al truco, a la mecánica exacta y artificial de la sorpresa, de la atención del espectador.

»De otro lado, un director de la categoría de Hitchcock ha de tener necesariamente algo más que habilidad para despertar lo insólito. Ha debido basarse en una temática, seguir unas constantes y sufrir una evolución.

»Elemento repetido en su obra es un fondo de soledad, de abandono de sus héroes a sus propias fuerzas, envueltos en un hecho, absurdo muchas veces, y que deben resolver por sí mismos, sin ayuda de nadie. La Policía el gran elemento tranquilizador del pueblo [norte]americano es, cuando no hostil (“Con la muerte en los talones” y “Sabotaje”, por ejemplo), incapaz de la más pequeña ayuda (“El hombre que sabía demasiado”, “Vértigo” e incluso en “Los pájaros”).» (57)

Ese poder de observación que decíamos se verá en seguida. Escribe unas notas a una temporada de comedia americana.

«Una opinión bastante generalizada define la comedia (y más aún la americana) como género menor y como género intranscendente, ambos aspectos estrechamente ligados entre sí. […] No es una aparente “seriedad” en el tratamiento de un tema lo que le da importancia, sino su calidad estética, es decir, su sentido crítico. De otro lado, el adjetivo “intranscendente” responde a la postura de negarle toda posibilidad moral a la comedia, por el mero hecho de una aparente levedad, olvidando que presenta también una visión y un enfoque (una valoración por lo tanto) de una realidad humana allí reflejada. [58]

»Bajo esta perspectiva en las relaciones entre el espectador español y el lujoso ambiente de una comedia americana, el aspecto negativo de su influjo no está tanto en el hecho en sí de enfrentarse con un mundo y un modo de vida lejanos al nuestro, sino en el tratamiento ideológico de ese ambiente. […]

»Las películas de Doris Day (consideradas como serie y alguna otra aislada como “Ese desinteresado amor” de David Swift) representan y exaltan un tipo de pareja antisocial, que pertenece a una clase de mitología muy concreta […]. De un lado, la mujer matriarcal con una moral puritana muy individual, que le lleva a concebir la familia como lugar cómodo y seguro y con una sexualidad siempre presente cuidadosamente ocultada. De otro lado, la figura masculina (encarnada en Rock Hudson o en James Garner), en alguna medida creada y potenciada por la mujer, es una variante más del héroe, que aparece aquí bajo un aspecto esencialmente erótico.» (59)

Define otra modalidad y da dos ejemplos:

«[…] Estos films están caracterizados en una doble vertiente: por un psicologismo abstracto y por una visión burguesa del amor y de la familia.

»Se juega con la venganza, el odio o la ternura como sentimientos despersonalizados, alejados y por encima de los hombres que los viven, como entes del espacio. Así, los personajes no tienen encarnadura real, verdad humana. Es el caso de “Desayuno con diamantes”, por ejemplo, de Blake Edwards.

»En “El noviazgo del padre de Eddie” de Vincente Minnelli el personaje de Glen [sic] Ford se preocupa de la educación (?) de su hijo y de la elección de mujer desde un sólido pedestal de seguridad inamovible, con la misma frialdad y el mismo desenfado con que compraría un automóvil o un sombrero». (60)

Captó lo que no era nada fácil el devaneo en la horma de la comedia que pasa por ser, con El guateque, una de las mejores de la década. No hay que hacerse ilusiones sobre el cansancio de la gente con la televisión, cuando asistimos a la prueba de fuerza entre la crítica inteligente y la manaza de la televisión: cómo consolidó al felino cariancho y prohibió condenar su simpatía en un llavero.

«[…] como posible salida al callejón en que se están metiendo los antiguos maestros de la comedia musical de los años 50 (los citados Donen y Minnelli), aparece un tipo de comedia que tiende al tratamiento burlesco de otros géneros. “La pantera rosa” de Blake Edwards es una parodia, aunque confusa, de la comedia, el vodevil y la película con ladrón astuto; y “Cuatro tíos de Texas” de Robert Aldrich lo es del western. Ahora bien, aparte de los defectos particulares de cada film, falta en ambos una coherencia interna, un sentido que unifique y dirija la parodia hacia algún sitio. La burla anárquica de un género, usando además de los mismos tópicos que se pretende poner de manifiesto, no conduce más que a un juego brillante y hueco.» (61)

No conozco a otro que en pocos renglones (5 exactamente) fuese en línea recta, sin entretenerse en el hechizo de un sex symbol, entonces en su poderío. Los pormenores del adjetivo «espontánea» pertenecen a la historia bribonesca de los dos Kennedy.

«[…] En este mismo film [La tentación vive arriba, de Billy Wilder], pero sobre todo en “Con faldas y a lo loco”, aparece un carácter femenino (encarnado por Marylin [sic] Monroe) opuesto al representado por Doris Day, caracterizado por una bondad, entre tonta e ingenua, y una libertad sexual espontánea. Pero el sentimentalismo de la valoración general de los personajes y un desenlace de falso optimismo individual (“El apartamento”) o conformista (“La tentación vive arriba”), unido a la pobreza del tratamiento cinematográfico, impiden pensar en una concepción verdaderamente renovadora.» (62)

La crítica posterior menospreció estas certeras observaciones y todo Wilder está «revalorado». Y mi gran sorpresa por su sorpresa, en las antípodas de cómo trata la crítica actual a Jerry Lewis:

«Es “El profesor chiflado” de Jerry Lewis la auténtica sorpresa. El profesor, físicamente simiesco, se convierte en Buddy Amor el cantante guapo, a través de un monstruoso estado intermedio, para conseguir el amor de Stella [Stevens]. Y es, en el doble plano de actitudes de los demás respecto a su doble personalidad, en donde se desarrolla la carga crítica de la película.

»[…]

»“El profesor chiflado”, por su entronque moderno con lo mejor del cine cómico primitivo y, sobre todo, por su dimensión crítica (tan olvidada y tan difusa en el cine [norte]americano), hace pensar en un entendimiento nuevo de la comedia». (63)

Cuando recoge opiniones, un peine de ametralladora para dispararle al festival, estamos navegando en sus mejores páginas, estamos en el mejor Álvaro del Amo, el que me gusta a mí, de sarcasmo combatiente y entendido. La recopilación no puede ser más sabrosa y sanguinaria; se bebe la sangre con los ojos. En la Argentina, nada, nadie creo que ni aun hoy, habría garantizado la vida de estos hombres.

«[…] también he de salir al paso de su afirmación [64] de que la mía es la única voz que se ha alzado en contra de la Semana de Valladolid. Cito: José Monleón en “Triunfo” (número 206; 7 de mayo-66): “El material presentado en Valladolid respondió, en su mayoría, o bien a la ya citada concepción ternurista y moralizante de los ‘valores humanos’ o bien a subsidiarias razones industriales”. Fernando Moreno en “Cinestudio”: “Los buenos sentimientos, hechos de negros adorables, de adolescentes ciegas, de niños que buscan un valle de paz o de profesores de opereta vienesa, no justifican, de ninguna manera, la existencia de una Semana de Cine”. Carlos Rodríguez Sanz en “Nuestro Cine”: “Sin la eliminación de la violencia, de la pornografía moral, del alegato partidista, del odio, de la tarjeta postal o de la aplicación utilitaria y deshonesta de ideas y sentimientos nobles, Valladolid, en el estrecho camino que ha elegido, no tendrá una verdadera entidad como festival especializado. Valladolid debe ser el festival de la duda, no de la afirmación. El festival del respeto y la comprensión, no el de la tribuna y la exclusión”.» (65)

Aunque su montura se deja entrever en cuanto corre, va y defiende una figura preciosa de orden y de iglesia, y su caballo es un demócrata cristiano, su crítica «en pie de guerra» merece figurar en este apartado.

«Otto Preminger es un hábil oportunista. […]

»La novela de Henry Morton Robinson fue un exponente temprano de esa línea que ahora cultiva Morris West con pasmoso éxito. “El Cardenal”, novela, es una especie de “western” religioso, donde el héroe nos asombra con esa maravillosa cabalgada que le lleva desde las parroquias humildes de Boston hasta los esplendores de la púrpura cardenalicia. En general, aquello resultaba de una superficialidad flagrante y de un triunfalismo cuando menos infantil.

»La conjunción Preminger-H. M. Robinson, pues, hacía temer lo peor: la ilustración de una novela vacía aprovechando una coyuntura comercial favorable para inundar un mercado ávido de superficialismos sensacionalistas (por ejemplo, la publicidad había cuidado de tenernos bien informados del episodio en que “el cardenal” se enamora de Romy Schneider en el ambiente “incomparable” de Viena). [66]

»Porque el sacerdote de la primera parte es un ser de carne y hueso, consciente y fatigado ante la tremenda angustia sacerdotal […]. Y el cansancio y el abandono temporal de las funciones sacerdotales resulta así mucho más coherente que en la novela, cuando ello se produce porque surge ante “el cardenal” una deslumbrante dama de la sociedad romana que le roba su paz entre jueguecitos de los cardenales de curia que conocen Horacio de memoria. Y entonces también cobra mucha más coherencia la aparición de Romy Schneider, aunque Preminger no haya sabido o querido eludir la perenne tentación del cine pseudo-religioso [norte]americano: el jugar equivocadamente con la posibilidad, altamente sugerente desde un plano erótico, de que un sacerdote se enamore.» (67)

Y ahora viene lo bueno. Dos estupendos extractos de Antonio Lara y Basilio Patino. La contención del primero, con la urbanidad que emana de los fundamentos técnicos, no excluye la ferocidad:

«Una muestra clara de éxito sin precedentes como acostumbran a apostillar las gacetillas lo constituyó, la temporada pasada, la proyección del “film”, de Claude Lelouch, “Un hombre y una mujer”, tanto en lo que se refiere a recaudación como al fervor entusiástico del público y de cierta crítica. El fenómeno, evidentemente, no es sólo español, sino también internacional. Por eso, cabe preguntarse, ¿cuáles son las razones que hicieron de una película mediocre la favorita indiscutible del público?

»[…]

»Ante todo hay que afirmar que “Un hombre…” era superficialmente bella, mejor dicho, bonita. Lo bonito es una categoría especial donde lo bello se reduce a una simple cubierta, externa, por definición, intrascendente y fugaz. El único aspecto donde cabe reconocer una cierta maestría en Lelouch es en la fabricación de un aspecto exterior bonito y agradable, haciendo de la necesidad virtud, y estirando al máximo un presupuesto exiguo, con un rodaje a base de 16 m/m ampliados, para la exhibición comercial, al paso normal de 35 m/m, recurriendo a los virados en un solo tono cuando la falta de dinero le impedía utilizar negativo de color. [68]

»[…] Lelouch lograba disimular la enorme pobreza conceptual y expresiva de su obra a través de un despliegue de recursos calcados de las manifestaciones más fáciles y visibles del cine moderno: cámara a mano, planos interminables sin diálogo, escenas de amor apasionado, espontaneidad de los actores, alardes de óptica, etc. Este divismo, elemental en el fondo y profundamente ingenuo, proporcionaba una gran satisfacción al espectador medio, el cual acudía a la proyección atraído por una intencionada propaganda que presentaba la película como la culminación del cine más atrevido y vanguardista… [69]

»[…] “Vivir por vivir”, la película posterior de Lelouch, es una continuación descarada del espíritu de su antecesora. […] Lo que en “Un hombre y una mujer” podía ser juzgado benévolamente como los balbuceos formalistas de un realizador joven se ha transformado en ésta en un festival de los “tics” más pueriles e inoperantes de su, llamémosle, estilo.

»“Vivir por vivir” ya no es una producción barata, porque el éxito anterior hizo que los productores ricos y el capital [norte]americano, nuevo colonizador de la sufrida y vieja Europa tuvieran confianza en Lelouch, hacedor de millones. Por eso, también, los intérpretes son actores cotizados, Yves Montand, Annie Girardot y la joven revelación, Candice Bergen. Los escenarios no se reducen ya a los amables y apacibles rincones de provincias y al eterno París, sino que se extienden hasta África, Vietnam, Nueva York y Amsterdam». (70)

He dejado para lo último esto que no tiene salvación… ni desperdicio. No sé cómo le aceptaron esto a Patino. Se burla de la crítica de cine y del lenguaje de la crítica de cine; incluso, tácitamente, de sus compañeros que utilizan ese lenguaje en la revista. La burla que pregunta increpando, así Larra, ha substituido a la crítica que opina inquiriendo:

«¿Qué es entonces lo que ha cambiado? ¿Hasta qué punto han evolucionado nuestros cromosomas cinematográficos para creernos que hoy se conciben y se gestan las películas de modo diferente? Porque yo no sé que, ni la era espacial, ni el Concilio Vaticano, ni la desestalinización, ni la “nueva sensibilidad” que se observa nacer en el mundo, nos afecten hasta el punto de que las actuales mercancías hayan dejado de ser en el fondo aquellos mismos frutos de monocultivo, sometidos y negociables, manufacturas de consumo planificadas desde fuera de sus trabajadores, y hasta en contra de los intereses del consumidor. [71]

»Yo he experimentado con qué paternal benevolencia se nos deja repartir cestas con mensajes bienpensantes al pueblo, al pueblo “subdesarrollado” y lejano, al pueblo engatusado con la calidad cultural. O cómo pueden llegar a cotizarse los objetos de lujo, y la avidez de consumirlos, suntuosamente presentados, con sus gotitas, más o menos inocuas de revulsivo o de desasosiego dentro. […] Y cómo algunas veces nos permiten hacer de “chicos de la prensa”, para que critiquemos, a escala de los concejales del Ayuntamiento socavones, impuestos, circulación, algún escandalillo…, con nuestras crónicas del tiempo. Válvulas de escape en momentos de saturación». (72)

Sus compañeros guardaban un mensaje para el final del artículo, una apuesta al optimismo, un salvavidas. El nihilismo ha nacido y crecido en tiempos fantasmales de porteras y serpientes, destinado a ser la objetividad de esa prensa. A esto se reduce el viaje de Patino al fondo de sus preguntas y su incredulidad. Uranio. Contaminación. Veneno.

«Es inútil hablar de cultura en abstracto en nombre de unos valores intemporales y moralizantes, o de unos principios absolutos, sin posibilidades de realización histórica, sin responsabilizarnos ante la necesidad de que existan las condiciones adecuadas para hacerla posible. Y me gustaría ver de verdad la diferencia esencial entre una comedia de entonces y otra de ahora, o ante paralelas películas históricas, o “realistas”, o “policíacas”, o “del Oeste”, o “musicales”. De cualquiera de esas variantes en que se organiza la explotación del tinglado. “Está mejor hecha” se dice. O “es más lúcida”, “tiene unos planteamientos más honestos”, “hace pensar”. Que es como comentar entre filatélicos la calidad de una nueva serie…» (73)

Diagnóstico y balance

Hemos podido comprobar a lo largo del estudio que el enfoque sociológico era el predominante. Pero como tal enfoque, no puede ser despreocupado. Para el común de la crítica que se hacía entonces, la de la revista se arriesgó más de la cuenta, enfilando hacia valores de la comunidad e intereses de productores y exhibidores, en virtud de un compromiso ideológico entendido como código de honor del periodista y que representa genéricamente a las izquierdas. En el presente, las condiciones que permitieron la existencia de una crítica ideológica como ésta, siempre en pie de guerra, aun acorralándola, y agradecer todavía vivir acorralado, no se pueden repetir. No se puede tocar un producto de Amblin Entertainment porque Spielberg abruma previamente el mercado con publicidad y con la publicidad se amordaza a los periódicos. ¿Para qué hacer tanto ruido si da igual una película que otra?, ¿si el público ha cruzado el hito decisivo del entretenimiento y se siente ansioso de saturación, como el drogadicto mirando en ese agujero?, ¿si está disciplinado para ir al cine a tragar sin moverse lo que le arrojen? Schwarzenegger después de vacaciones, Macaulay Culkin por Navidad. A Balañá ningún «listillo» le estropea el negocio.

No obstante, hay que decir que, si bien la revista nació y creció echando un pulso con la censura franquista, la crítica cinematográfica, siendo que fue la sección más audaz, no fue tan auscultada y maltratada como, por ejemplo, la sección de opinión, de sociedad o de política, por las feas razones que son de fama. Y en la última mencionada prácticamente se podía uno alinear con el Che Guevara sólo porque la ideología se había sutilizado en cierto modo por la lejanía geográfica y la muerte «en otro planeta» y la censura podía enredarla y atarla a una hazaña de Superman y una realidad espiritual.

Lo que más me ha llamado la atención, en lo que ayuda, parándose a escuchar, mi vocación de historiador, es precisamente ese flujo historiográfico que corre por encima o subterráneo en la prosa de los colaboradores y que tanto se preocupan de establecer. Lo vimos en las críticas de El gatopardo; Miguel Ángel Belío tiene una crítica que acierta a entrar en autobiografía sentimental, motivada por Bardem, y Álvaro del Amo siempre trae a cuento su «cómico primitivo».

Un medio no sólo plasma la realidad social de su tiempo, sino que habla como ella. La jerga de época devuelve como un sonar el anhelo de libertad y la falta de oxígeno político: distanciamiento, ahistórico, válido, rigor del planteamiento. Hay verbos que tienen escudero o palafrenero. Asumir va siempre con tres: crisis, alienación y toma de conciencia. Y la famosa lucidez: «Antonioni, sin embargo, es un defensor acérrimo de la lucidez como arma primordial (que a veces se convierte en única) para enfrentarse con las propias contradicciones. Su film más desesperado, “La noche”, es, de otro lado, el estudio de las profundas limitaciones de su único y humilde caballo de batalla, la lucidez» (74). La expresión «nueva frontera», cortesía de John Kennedy, es utilizada por Javier Rupérez (núm. 2) y Miguel Ángel Belío (12).

En lo que concierne a la redacción, los barbarismos son muchos y democráticos: convenciones abstractizantes (Bilbatúa, 15), dialéctica de la problematicidad (Del Amo, 52); a veces el virus se reproduce en todo el artículo: riquísima tipicidad, corriente abstractizadora, externidad quebradiza (id., 59 y 60), o en una sola página: «y mucho menos necesariedad», «para expresivizar situaciones reales», «Welles ha realizado como una trascendentalización», «superficializa el texto novelístico» (id., 28, pág. 42), «unas ciertas formas vivenciales», «Antonioni ha conseguido un film evidencialista perfecto» (Pérez Estremera, 44, pág. 40). El «a nivel de», atribuido a los fabricantes de balanzas. El poderoso convivencial de Del Amo: «bárbara mutilación de toda problemática social, política, individual, religiosa, convivencial, etc., etc.» (31, pág. 39), «Estructura, en segundo lugar, cultural; y, a través de ella, social (familiar, convivencial, etc.)» (39, pág. 41), «Un sucio sentido de la moral (no sólo directamente sexual, sino convivencial en un amplio sentido)» (59 y 60, pág. 45). Y su sibilino «bajo el prisma», que alude a una película de ciencia-ficción, a una experiencia mística o a un reverbero de discoteca.

En lo que hace a la distribución de papeles, el espacio se presenta comprimido en los números 10 y 11, como si la crítica hubiere perdido importancia y se hubiere replegado al concepto de ‘equipo’, que aparece por primera vez en el número 8 con su formación habitual que recuerda los operativos con hachas de los Intocables. A medida que la revista va tomando su tono, Álvaro del Amo va quedando como único crítico y, salvo raciones a otros, puede decirse que monopoliza la columna a partir de mayo de 1965.

Cuadernos para el Diálogo se adelantó a los que, en los días que corren, han descubierto la piñata espiritual y las ventajas sociales de la convivencia; habló con cabeza clara de «diálogo» antes de que se convirtiese en boca de los políticos en una palabra vacía de sentido y un sentido lleno de chasco y chocolate:

«La película de Pasolini [El Evangelio según San Mateo], elogiada por todo el socialismo italiano, premiada por la Oficina Católica Internacional del Cine y por la revista Cineforum, aparte del favorable informe de Pro Civitate Christiana a cuya entidad se pidió, durante el rodaje y montaje, asesoría religiosa, creo que ha despejado algunos puntos esenciales. El primero, el más serio, es que la coexistencia no es una doctrina del inmovilismo; convivir no es quedarse parado, defendiendo las posiciones conquistadas. Convivir es algo infinitamente más arriesgado y apasionante; es ponerse a prueba. Es dialogar». (75)

Tal vez no se adelantó. Tal vez lo que hizo fue definir lo que iba a mantener a la sociedad movilizada y amartillada, lo que debía ser un auténtico diálogo, estratégicamente archivado después de imponerse el actual «consenso».

27 de agosto – 14 de septiembre de 1995

Notas

(1) Javier Rupérez, Cuadernos para el Diálogo [CpeD], núm. 4, enero de 1964, pág. 37.

(2) Álvaro del Amo, ibid., pág. 38.

(3) Recuérdese la multitud en la vieja Petrogrado (antenas de hormiguero por la «perspectiva Nevski») de la película Rojos, de Warren Beatty.

(4) Miguel Bilbatúa, ibid., pág. 39.

(5) Id., ibid., ibid.

(6) Miguel Ángel Belío, CpeD, núm. 7, abril de 1964, pág. 42.

(7) Id., CpeD, núm. 2, noviembre de 1963, pág. 39.

(8) Id., ibid., ibid. Pamela Franklin quedó encasillada en esos papeles y la perdimos de vista. Es suficiente con evocar a la colegiala que encarna en The Prime of Miss Jean Brodie, la cual planea encantadora y cuidadosamente el descrédito y la destrucción profesional de la grotesca señorita Brodie (Maggie Smith).

(9) Del Amo, CpeD, núm. 1, octubre de 1963, pág. 32.

(10) Compárese la proporción de este análisis, independiente sin ser insolente, con los ayes de veneración plata traída por los galeones de Garci, Miguel Marías y Juan Cobos en la tertulia de los lunes por TV2 ¡Qué grande es el cine! A raíz de la proyección de Sed de mal, sólo se oía la palabra genialidad.

(11) Id., CpeD, núm. 28, 1966, pág. 42.

(12) Id., ibid., ibid.

(13) Id., ibid., ibid.

(14) Id., CpeD, núm. 37, octubre de 1966, pág. 40.

(15) Id., CpeD, núm. 25, octubre de 1965, pág. 40.

(16) Id., CpeD, núms. 59 y 60, agosto-septiembre de 1968, pág. 45.

(17) Id., ibid., ibid.

(18) Id., ibid., ibid.

(19) Id., ibid., pág. 46.

(20) Id., ibid., ibid.

(21) Id., CpeD, núm. 20, mayo de 1965, pág. 42.

(22) Id., ibid., ibid.

(23) Id., ibid., pág. 43.

(24) Id., ibid., pág. 42.

(25) Id., ibid., pág. 43.

(26) Id., CpeD, núm. 39, diciembre de 1966, pág. 40.

(27) Id., ibid., ibid.

(28) Id., ibid., pág. 41.

(29) Id., CpeD, núms. 57 y 58, junio-julio de 1968, pág. 49.

(30) Id., CpeD, núm. 29, febrero de 1966, pág. 41.

(31) Id., ibid., pág. 42.

(32) Id., ibid., ibid. Del Amo confunde aquí lo que era la estética del happening, muy en boga a mediados de los sesenta.

(33) Rupérez, CpeD, núm. 1, pág. 34.

(34) Id., CpeD, núm. 2, pág. 38.

(35) Id., ibid., ibid.

(36) Pedro Altares y Javier Rupérez, CpeD, núm. 3, diciembre de 1963, pág. 38.

(37) Eidem, ibid., pág. 39.

(38) Comentando Hud, el más salvaje entre mil, de Martin Ritt. Altares, CpeD, núm. 1, pág. 32.

(39) Id., CpeD, núms. 33 y 34, junio-julio de 1966, pág. 45.

(40) Belío, CpeD, núm. 7, pág. 42.

(41) Altares, CpeD, núm. 1, pág. 35.

(42) Manuel Villegas López, en nota recuadrada que brinda «una visión sintética de medio siglo», CpeD, núm. 8, mayo de 1964, pág. 42.

(43) Augusto Martínez Torres, CpeD, núm. 63, diciembre de 1968, pág. 50.

(44) Id., ibid., ibid.

(45) Del Amo, CpeD, núms. 23 y 24, agosto-septiembre de 1965, pág. 46.

(46) Id., ibid., pp. 46 y 47.

(47) Id., ibid., pág. 47.

(48) Id., ibid., ibid. Del Amo no supo ver que la confraternidad grandiosa no es cosa de santos únicamente, sino que se da entre el éxito y las «bases falsas», y ahí está Farmacia de guardia, de Mercero, con un rating de cerca de ocho millones de espectadores, porque de ellos es el reino de Dios en este mundo.

(49) Id., ibid., ibid.

(50) Manuel Pérez Estremera, CpeD, núm. 42, marzo de 1967, pág. 40.

(51) Álvaro del Amo et al., CpeD, núms. 10 y 11, julio-agosto de 1964, pág. 46.

(52) Eidem, CpeD, núm. 8, pág. 41.

(53) José Monleón, CpeD, núm. 9, junio de 1964, pág. 43.

(54) Martínez Torres, CpeD, núm. 49, octubre de 1967, pág. 41.

(55) Id., ibid., pág. 42.

(56) Álvaro del Amo et al., CpeD, núm. 8, pág. 43.

(57) Del Amo, CpeD, núm. 2, pág. 38.

(58) Id., CpeD, núm. 7, pág. 42.

(59) Id., ibid., pp. 42 y 43.

(60) Id., ibid., pág. 43.

(61) Id., ibid., ibid.

(62) Id., ibid., ibid.

(63) Id., ibid., ibid.

(64) El crítico contestaba a una carta enviada por Antonio Pelayo en defensa del festival, en la que, citando el discurso de José María García Escudero que había inaugurado las Conversaciones Internacionales de Cine, paralelas al certamen, decía que «nuestra actuación en el mundo del cine implicaría tres actitudes fundamentales: Excluir, construir y redimir».

(65) Id., CpeD, núms. 33 y 34, pág. 46.

(66) Rupérez, CpeD, núm. 16, enero de 1965, pág. 41.

(67) Id., ibid., ibid.

(68) Antonio Lara, CpeD, núm. 54, marzo de 1968, pág. 45.

(69) Id., ibid., ibid.

(70) Id., ibid., ibid.

(71) Basilio M. Patino, CpeD, núm. 56, mayo de 1968, pág. 49.

(72) Id., ibid., ibid.

(73) Id., ibid., pág. 50.

(74) Del Amo, CpeD, núm. 16, pág. 42. Ejemplo de cómo la prosa del crítico se opaca y da vueltas para adaptarse al «síndrome de Antonioni».

(75) Monleón, CpeD, núm. 13, octubre de 1964, pág. 42.

Bibliografía

Cuadernos para el Diálogo, Madrid, EPESA, 1963-1968.

Directores sucesivos

Joaquín Ruiz-Giménez
Francisco José Ruiz Gisbert (se presenta en nota recuadrada, núm. 39
, diciembre de 1966, pág. 3)
Félix Santos (a partir de núms. 59-60)

Secretario de redacción

Pedro Altares

TOMO I

octubre-diciembre de 1963
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TOMO II

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TOMO V

enero-diciembre de 1968
números 52 al 63 (53, lo mismo)

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