—Como Dios es el todo, también comprende en sí al Diablo […]; así es que, por decirlo de este modo, con un ojo se mira al cielo y al amor y con el otro al infierno de la más helada negación y de la neutralidad más destructora. Pero dos ojos, querida señora, estén o no cerca el uno del otro, constituyen “una” mirada… <<Thomas Mann, “Carlota en Weimar”, 3.ª ed., Buenos Aires, Losada, 1954, p. 66 (turno de Federico Guillermo Riemer)

PARA: Amici Miei, tertulia de La Cúpula Hispanos Siete Suiza
ASUNTO: Tarde, mal y nunca (si me quedo en la espelunca)
FECHA: sábado 26 de marzo de 2005  4.27

Pero no me quedé, como podéis ver, y aquí os mando mis diez, con un reguero de imperdonables incidentes sentimentales y algunas pecas de argumento (en ocasiones lunar con pelos), en lo cual emulo con un loop llamado rulo a un David llamado Puente con un rulo sobre la frente.

1. Raíces profundas (1953), de George Stevens.

Después de matar a Jack Wilson, fast on the draw (se lo confirma a Brandon De Wilde en la puerta; el chico rubiecito moriría en un accidente de coche en Denver el 6 de julio de 1972, a los treinta años recién cumplidos), y de acabar él solo con los dos Ryker en el duelo que sabe a viernes, con la famosa «luz de bodega» (amarillo orín de Caravaggio + negrumo de la Paramount), del bar de Grafton «abierto hasta el amanecer», cruza el twilight meadow y se pierde tras las montañas, en la última secuencia primera de la leyenda de Alan Ladd con la inmemorial frase THE END.

Iba herido Wilson lo alcanzó, pero de resultas de esas heridas «sólo para adultos» vosotros habríais quedado en el sitio.

2. Verano del 42 (1971), de Robert Mulligan.

Jennifer O’Neill tiene cincuenta y siete años (los cumplió el 20 de febrero), pero no es cierto.

«Nosotros, entonces, sentíamos de otra manera. Éramos de otra manera. Tardábamos mucho en darnos cuenta de lo que nos había pasado», pronuncia la voz falta de vida y en off de Gary Grimes (Hermie en la ficción, que lleva a la pantalla episodios autobiográficos de la adolescencia del escritor Herman Raucher en la isla de Nantucket, desde donde partiera también la expedición que va a la captura de Moby Dick) mientras sube por la duna.

«Nunca más volví a verla, ni supe nunca qué había sido de ella.»

Al coronar la duna, corte y panorámica. Ocaso sangriento, oleaje y la torre de la estación.

«Durante el verano del cuarenta y dos asaltamos cuatro veces la estación de la guardia costera; vimos cinco películas, y llovió nueve días. Benjie [Oliver Conant] rompió su reloj; Oscy [Jerry Houser] dejó de tocar la armónica, y, de una forma muy especial, yo perdí a Hermie para siempre.»

En la novela Oscar Seltzer, Oscy, muere en Corea «en el día de su vigésimo aniversario». Fue condecorado a título póstumo con una medalla de plata «que colocaron sobre el pecho de su hermano el dentista»*.

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* Herman Raucher,
Verano del 42, Barcelona, Círculo de Lectores, 1977, pág. 235.

3. Pasión sin barreras (1990), de Luis Mandoki.

Hay que quedarse viudo como Max Baron, el personaje de James Spader, para conocer a la cajera de la hamburguesería White Palace éste es el título que tuvo en inglés que interpreta Susan Sarandon, sultana de cuarenta y cuatro años que le lleva al vasito Spader catorce. Para conocer a alguien así y vivir con ella una turquesca historia de amor.

Volver de una turca de ella y vivir para contarlo.

¿Vivir con ella? Hay que tener una mentalidad para sobrevivir, porque en esos brazos y esos pechos que frotaba con limones en Atlantic City (1980), de Louis Malle, morir y vivir están empatados.

¿De amor? Poquita cosa, y honrada, es el amor para resistir ese huracán tropical.

4. La maldición de Frankenstein (1957), con la gran línea media: Terence Fisher (director), Jimmy Sangster (guionista todo terreno de la Hammer) y Peter [Wilton] Cushing, Christopher Lee debajo de los costurones y reivindicando su monstruosidad sin salvación sobre la subnormalidad que aspira a ser humana del monstruo buenazo en el film de James Whale del treinta y uno, y la tetona de Valerie Gaunt en el papel de Justine, la criada embarazada y sacrificada, qué lindo, ¿no?

Con once-doce años, metí la cabeza bajo la butaca cuando Christopher Lee se arrancaba las tiras de esparadrapo y el zoom adelante realiza un homenaje al patchwork quirúrgico del barón Victor Frankenstein (Cushing).

5. Las hijas de Drácula (1974), de José Ramón Larraz.

Fui al cine Diamante, en el barrio de Viviendas del Congreso, una sola vez, y a ver esta película, que en el original se tituló Vampyres. Larraz es más conocido en Gran Bretaña, en donde hizo casi toda su carrera.

Los dos personajes de la película, dos súcubos, la morena con liguero (Marianne Morris) y la rubia bagassa crevée (Anulka Dziubinska; en la película firmaba sólo Anulka), absorbente femenino, a expensas de la carne masculina que desangran, se mueven y se cortejan como en un sueño, en «un argumento mínimo, pero Larraz consigue aprovechar su monotonía, propia de un cuento de hadas, para construir una atmósfera»*.

Está comprobado que un argumento más intelectual, incluso más ágil, habría dado como resultado una película que ya no interesa por los efectos de la velocidad abortiva en la atmósfera creada. Tanto es así, que produce la extraña sensación de estar contemplando una película muda, una especie de osario visual con movimientos fenecidos, pasados de moda, «y hay una escena en la que vemos a una de las vampiras separando a su compañera, completamente saciada, del cuerpo exhausto de su amante, y llevarla hacia el sótano, tambaleándose en una borrachera de sangre, mientras se aproxima el amanecer»**.

La atmósfera permanecía inmóvil dentro mismo de la sala, debido a que estaba enteramente tapizada, igual que las butacas, de un revulsivo rojo sangre.

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* David Pirie,
El vampiro en el cine, Barcelona, Círculo de Lectores, 1977, pág. 165.

** Id., ibid., ead. pag.

6. Salò o le 120 giornate di Sodoma (1976), de Pier Paolo Pasolini.

Sigue siendo la película la obra de un solo hombre en sentido alquímico más renegada, con mayor vitalidad de transgresión, más frenética, que desenmascara en los que la ven, sobre todo en los críticos y estudiosos del cine, que son unos hipócritas, la precaución de embellecerla para comprender por qué pasa todo aquello que pasa y disimular de manera vergonzante la fascinación.

El frenesí no es ése al que nos tiene acostumbrados Hollywood, por ejemplo con La matanza de Texas de Tobe Hooper, exhibicionista, desquiciado, fiel a su estilo de capitalismo suave y melódico en la vida cuando no se es monstruoso como la familia de Leatherface, ignorante del poder absoluto, sino que es un frenesí programático y consciente del poder absoluto, que transcurre, discurre, debería decir mejor, violencia de baile y base mental, como la indagación de los filósofos; un frenesí que suena todo el tiempo al fondo, que tiene un sonido de contrabajo.

El tratamiento fílmico del desenfreno es realmente acrobático para respirar dentro del corsé de la censura (basta recorrer la lista de países donde fue vetada). No creo que hubo autocensura. Pasolini estaba al final de su vida y su carrera muy jugado, y me parece que le daba igual. En la Argentina se les decía «reventadas» a estas personas.

Una pregunta que me he hecho siempre y no he hallado la respuesta es cómo se logra que trabajen niños en películas «prohibidas para menores de dieciocho años» (cuando existía la mediocre preocupación). En el caso de Los ciento veinte días…, cómo logra el director que los actores le obedezcan y cómo salen éstos de las situaciones repugnantes y humillantes que tienen que interpretar. Porque aunque la chica que se tiene que comer el cagarro depositado por el Duque en el suelo, directamente del suelo, con la boca untada, sabe que es una réplica en chocolate, la representación de un tabú (cuando no se es coprófago) unida a la información jugosa de que la madre fue arrojada al río cuando intentaba impedir su secuestro episodio tomado de la novela del Marqués de Sade con modificaciones que lo enriquecen para peor, delineado en la página 44 y desarrollado en 110-112*, y que excita de tal modo al egoarca libertino que le hace defecar con voluptuosidad y obliga a la chica a comérselo tiene que hacer un «arreglo» con la conciencia de la actriz, el mismo que establece con el espectador. La vista de aquello abre en pleno corazón o centro del inconsciente una grieta por la que se escapa lo que somos también cuando vemos que otro lo puede hacer.

Soy un entusiasta del casting de esta película. Por supuesto que las aberraciones mostradas son tan poderosamente ambivalentes que habrían borrado el acierto aproximado o incluso el desacierto en la elección de los actores. No obstante, hay dos que hacen como «aterciopelada» la votación respecto de los caracteres Sade no creaba personajes de la novela. Son Paolo Bonacelli en el papel del duque de Blangis, el jefe puede decirse del cuarteto, pintado en la novela con más etopeya que prosopografía (pp. 19-23) y el más grande, el más diabólico, Curval (26-29), interpretado intensamente por Umberto Paolo Quintavalle, quien comunica al espectador, sobre el resto de sus colegas que no dejan de ser profesionales, que ha nacido para el papel y, sin embargo, «todos los vicios le eran familiares» (27). En la película se ha intercambiado el cargo del Presidente, que en puridad corresponde en la novela a Curval, con el personaje sin nombre que en la novela sería el cuarto descrito, el financiero Durcet. Ello se explicaría por su relativa irrelevancia en el ámbito del crimen: Sade sólo le dedica un párrafo. Hay que pensar que la novela la escribió en un papel de 11 cm de ancho por 12 m de largo que formaba rollo, en un calabozo de la Bastilla con apenas luz. Los carceleros lo descubrían y se la rompían periódicamente; de ahí podría provenir ese párrafo escaso como la luz. Desde luego que Durcet es todo un carácter y que no hace el número 4 por hobby: «Le gusta el chupeteo, es el único placer en el que actúa como agente. Sus únicos dioses son sus placeres a los que está siempre dispuesto a sacrificar. Es delicado, astuto y ha cometido muchos crímenes; ha envenenado a su madre, a su mujer y a su sobrina para hacerse de una fortuna. Su alma es firme y estoica, absolutamente insensible a la piedad» (72).

Pasolini no llegó a verla estrenada. La montaron tras su muerte en la playa de Ostia; el ragazzo di vita Piero Pelosi lo desfiguró con una piedra, después que él se la chupara, y le pasó una o dos veces por encima con su propio coche.

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* México, Baal Editores, 1960.

7. La madrastra del seminarista (1974), de Massimo Dallamano.

La seducción del muchacho responde a un estatuto del género, la comedia bribona italiana, pues comienza en el mismo momento de la boda de Carmela Paternò (Edwige Fenech) con Vincenzo Niscemi (Vittorio Caprioli), el padre. Cuando el chico la mosca se acerca como Edipo a la Esfinge en el fondo del vaso ático para darle los parabienes, entra en el radio sombreado de la pamela, en realidad la ninfea acuática, la placenta estriada de las pamelas de Edwige Fenech.

Después le dice todas las cosas que no han vuelto a escucharse en cine, combatidas por su «banalidad» por el feminismo y los tiempos, tales como: «Ahora soy tu mamá», «Voy a ser tu mamá, ¿me oyes?» (si queréis, podéis añadir de vuestra cosecha: «…¿me oyes, so pánfilo?» o «…retorna, estafermo»), «Ven, dame un beso», etc.

Como para oírla estábamos.

Se puede establecer una trilogía asociativa en el ritual que sigue la seducción y que La madrastra… compone con Verano del 42, más light mas no por ello más laico, y Malicia (1973), de Salvatore Samperi, en la que Laura Antonelli, otra mujer para quedar prisionero, acaba encima de Alessandro Momo al final de una película asfixiante en que se tuvo a los espectadores encerrados en una marmita y con la tapa puesta. La ficción pasa factura a la realidad es lo que hace la vida tolerable y Alessandro Momo murió un año después en un accidente de motocicleta.

Innocenza e turbamento se llamó, generalización eufónica, pero cercana a la nadería, que confirma lo que decía Joma en La Cúpula Hispanos Siete Suiza acerca de que, con la traducción al castellano, los títulos originales mejoran.

8. Las de Isabel Sarli. Sus dos nudies ortodoxos La mujer del zapatero (1964) y La señora del intendente (1967) se adelantaron a la piedra angular del género, puesta por Russ Meyer a manera de embudo se quedó como los Lumière con el invento, cuatro y un año, respectivamente.

En la segunda acrisolaba las colinas arboladas que la Virgen María le había sujetado a las costillas con el delicioso nombre de Flor Tetis.

9. Cuatro mujeres y un lío (1985), de Mariano Ozores.

No creo que se sintiese desmoralizada haciendo de Mari Puri / la Bombi para el programa residual franquista Un, dos, tresResponda otra vez de Chicho Ibáñez Soplador (de gaitas) cuando, en medio de su segunda temporada, la contrataron para el papel de Lola. Me inclino a creer que se la contrató por suntuosa y que se encontró, en su carrera, como en esa parte media entre huesos que se llama diáfisis. Así se halló Fedra Lorente entre Antonio Ozores, el sempiterno balbuciente, Juanito Navarro, Arévalo y el cara mortadela de Bolonia de Fernando Esteso.

Y suntuoso era el corsé blanco de brocado con liguero que sacaba en la película. Arévalo por lo menos y, desde luego, Esteso abrían la boca y se les salía una lenguota de (l)ampalagua.

«Oceánide» la llamé en un estudio para un curso del doctorado, y sí, un pecho le brinca fuera en una escena de cama en que Esteso declina un momento su aspecto de jefe de ventas y se dispone a hacerle el salto del tigre, ella se cubre recatada, coqueta…, y ¡plaf!, bota el flancito.

Trabajaba también Adriana Vega, ¿recordáis?, la de la belleza fotográfica y carente de swing que aunque pusieran las dos caras del disco no sonaba como la oceánide.

No hace mucho apareció en el programa Salsa rosa; es del cincuenta y uno o sea que tiene cincuenta y tres años, pero sigue estando como un tren, si no expreso, a lo menos de mercancías, de esos que con todos los vagones forman la orquesta, que cruzan Illinois, el Medio Oeste, y los cantó en el folk Arlo Guthrie y en literatura Carl Sandburg. No tendrá un Holl que la grabe a partir de un Reynolds que la dibuje, pero aquí estamos nosotros para colgar su cuadro en este apartado rincón de la lista con la hembrilla de metal llamada cáncamo.

10. Zulú (1964), de Cy Endfield.

La vi cuando tenía diecinueve años y el año pasado la echaron a los leones en Citytv (a los leones, por las veces que la echaron), así que la vi dos o tres veces, noche, tarde, días distintos. Los canales pobres nos hacen ese favor.

Se basó en un episodio bélico real, un destacamento en Sudáfrica sitiado por los zulúes de Cetiwayo en 1879, el año que nacía mi abuelo (lo que son los abuelos…). Para este cometido el productor Stanley Baker que actúa también contó con James Booth, un actor con cara de pillo y boca de pato que hace del pillo redomado de Henry Hook, y una cara típicamente inglesa que no era la de un inglés porque él era sudafricano, Nigel Green, que hacía siempre de suboficial con bigotazo y patilla unido todo en guirnalda, y que sale aquí haciendo del sargento Frank Bourne, gruñón predestinado a la simpatía.

Para mí lo más memorable es la humorada de la aparición de Michael Caine encarnando al teniente Gonville Bromhead, la antítesis del otro teniente John Chard (Baker), ingeniero de profesión y no militar de progenie como aquél. Michael Caine (Maurice Joseph Micklewhite de verdadero nombre) va montado y con la capa gris desplegada sobre la grupa del caballo, las charoladas botas con espuelas, el pelo rubio como una emisora de radio al sol: «¡Aquíííí! Mátenme».

Regresa, con un aire vagabundo.

Ha estado cazando leopardos.

Tenía treinta y un años y era su vigésimo tercera película; hasta entonces se había limitado a interpretar papeles, de los conocidos como bit part, o aparecer como peón de ajedrez, «alguien pasó corriendo», uncredited.

En uno de los ataques, la banda sonora opone épica, hábilmente las exclamaciones de los indígenas, que avanzan golpeando sus oblongos escudos de piel de búfalo con las azagayas, a Men of Harlech que canta la sección de fusileros galeses, un himno protestante que yo solía cantar de niño cuando iba a los nazarenos.

No voy a poner el ciclo de Alaric de Marnac, el caballero del mangual, kilómetros de Kitsch por los que Naschy da vueltas, ni los detectives casposos de Jess Franco Al Pereira y su satélite Al Crosby que fuma sólo colillas aplastadas, ambos convertidos en alegorías de film noir sin plan por J. A. Mayans (con quien hablé por teléfono a Madrid y me negó que nadie le metiera un consolador en El hotel de los ligues), como Douglas Mecanso que, orgulloso de su comedimiento o satisfecho de fatigarse por anticipado, sugiere que a lo lejos le aguardan películas que le gustan «y tantas y tantas otras», porque hay cosas que deben ser dichas y no testimoniar para que le creamos que «ahora no me viene a la memoria ninguna para decirla».

Tenga usted, Mecanso.

ASUNTO: Zurcido con el zarzo / muerde Magarzo / al que pasa, en el tarso.
FECHA: miércoles 3 de agosto  9.03

La comicidad, la ingeniosidad y el sarcasmo son los tres tramos en que se encuentra dividida la protesta que no puede expresarse en derechura, que ha dado un rodeo hasta volverse didáctica, lo que Baudelaire unía por un hilo conductor a la nobleza sublevada.

Lubitsch cultiva la segunda. La diferencia estriba en que las dos primeras promocionan a los que las cultivan. No dudo, ¡ay de mí!, que Lubitsch fuera inteligente, incluso que su talento consistía en crear la impresión artística de que era muy inteligente; pero esa ingeniosidad terminaba en el consumo. En Ser o no ser ridiculiza el poder, pero el retrato ridículo que se hace del poder no se propone ni basta para desnaturalizarlo o abatirlo.

El culto hacia la recompensa del recuerdo que Xavier Magarzo que, traducido, viene a decir ‘Ya está bien de relojes de cuarzo’ conserva de la película desaparece y reaparece con el consumo. La ingeniosidad de esa película, así como la comicidad de los Marx o del propio Woody Allen, se han de consumir en el día, por lo mismo que son «frescas». Es la frivolidad brillante que aqueja a la estructura de las piezas de Wilde, que amenaza su hondura con colmatarla: que el fundíbulo de la crítica social o la misma sátira de costumbres son desarmados o se aprecian más atemporales en el pesado festival de ingenio. Tómese, si se quiere comparar, el caso de El abanico de lady Windermere, comedia en la que el sacrificio de origen cristiano de la señora Erlynne por la boba de su hija queda más manchado que su reputación y hay que ponerlo a secar al sol por lo que Laura Cerrato y Roberto Juarroz denominan «fluidez en las escaramuzas verbales».

Estamos discutiendo sobre bulas temperamentales, ya lo sé. He tomado partido hace tiempo contra el entretenimiento y la «construcción de gags memorables e hilarantes, elegantemente resueltos por la varita mágica». Creo, con Ado Kyrou, que la controversia de partida es el pacto de disfrute que el ingenio hace con el sentido común en una sociedad que «ha reducido la realidad a su apariencia puramente sensible para encadenar a los hombres a un mundo cotidiano en el que no existen las maravillas» (Le surréalisme au cinéma). El poder, naturalmente, se aprovecha del pacto y disfruta también.

¿Intensidad? ¿Zoantropía vigilante? ¿Glosa sádica? ¿Presunción de que la vida se empequeñece si se busca solamente la felicidad y hay que transponer, de manera siempre problemática, la convención formal de la conciencia por eso? ¿Ser conscientes más que ser felices?

No recuerdo que dijese que Lubitsch era un «cineasta serio», pero si el Douglas lo dice, que también dice que desciende de escoceses, que lo que dije vaya a misa por sus pies.

Tampoco me consta que me hayan «metido un puro» por ninguna parte descubierta o a salvo. No voy a decir, como se está extendiendo frívolamente decir, que la recepción del puro está entre las desiderata que no se sabe si te van a gustar.

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