LO QUE NO ES Y TE ACOMPAÑA

El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas,
es ojo porque te ve
.

 Antonio Machado, Nuevas canciones

Una escalera, la cenefa de una cortina, un dedo meñique que baja y señala y disuelve el claustro, allá abajo, en un azul tenebroso nacido del claustro mismo y que no es más que el ángulo agudo de un rayo de sol, la tarántula en el rincón de la pecera como una mano cortada de gorila, una sombra que recorre la pared… Repitiendo estas imágenes encontramos que hay en ellas un denominador común. No es necesario que las sometamos como fenómeno a la aridez del pensamiento por administrar los límites, que comprendamos a qué aluden, que la razón dé testimonio de ellas, y tampoco imprescindible que dispongan de una formulación verbal. Sin embargo, aún tienen mucho que decirnos. Podremos callar lo que denominamos escalera y seguir pensando o mejor, sintiendo, que lo que creemos que es una escalera no sólo sirve para subir o para descender. Sirve también para aguardar.

Podríamos someterlas al arte de la combinatoria. O multiplicarlas al infinito. Pero no conviene hacerlo. La sucesión de la cadena puede ser espontánea, en lo que hace a la elección de esas imágenes, pero no es arbitraria, y produce algo. Eso que produce responde como un acorde a una determinada sucesión, la cual, si se modifica, provoca que eso se atempere o desaparezca, y a las experiencias y existencia de la vida anímica y es el común denominador de la cadena. En todos los idiomas hay una palabra para eso, dispuesta a comportarse como si realmente fuere la palabra para eso, y es terror. ¿El terror es un sentimiento dentro de límites precisos, algo que pertenece a la especie humana, una perturbación del ánimo que se desvanece en condiciones normales y se regenera cuando un mal nos amenaza? ¿O es el gozne, y la trampilla misma, del yo oscilante en el pedúnculo de «una entidad psíquica inconsciente que denominamos ello y a la cual viene a servir de fachada», sabemos hoy por Freud, y que llevaban a ese mysterium terribilis que los antiguos llamaban el Profundo?

Dejando a un lado el sentimiento, por cuyo contenido ideativo es capaz de relacionarse con el terror con una familiaridad que se hunde en la noche inmemorial de la vida psíquica, puesto que hay un sentimiento patrimonial del terror, y la palabra «para eso», que varía de una lengua a otra y por tanto el terror respira con una bradipnea particular, no cabe duda de que se puede pensar en el terror sin sentir terror, es decir, sin darle forma y también sin nombrarlo, compartiendo con los demás hombres la curiosidad de recorrer y tentar los puntos, cada vez más alejados, de un mapa interior. Podemos analizar una sensación difusa, pero no podemos descender excesivamente a lo largo de ella. La obscuridad que hay debajo es un estado primordial que no dice nada a nuestra cultura; su opacidad impide el paso a la luz de la palabra, la cual, por otra parte, tampoco regresa a la superficie.

Quedarían síntomas de la existencia de algo, síntomas que anuncian que hay algo allá abajo, sujeto a una causalidad que pretendemos concebir, fijando la posición desde la cultura, como siempre, y que la poltronería de las civilizaciones ha reunido en unos «ejemplos» o «casos», que nos hacen reír con alivio cuando podemos añadir los nuestros. Todos sabemos que la novela gótica de Ann Ward Radcliffe o de Horace Walpole contribuyó a que fuese posible identificar rápidamente un estado de ánimo que antes estaba distribuido en los cementerios parroquiales con sus cruces célticas, en los bosques y en los cielos encapotados y en los ponientes cortos y frioleros. ¿Qué sería de Cumbres borrascosas sin la comprensiva visita al simbólico páramo de Saddleworth? Allí Ian Brady y Myra Hindley, los sacamantecas de Manchester, enterraron a los niños que asesinaban. Como se ve, hay un destino geográfico. ¿Cómo hacernos cargo de la desdicha de las Brontë sin haber pasado por la experiencia, día tras día, de la aversión del viento? La palabra wilderness, bella y absoluta en su desamparo, evoca lo salvaje, lo luctuoso de Yorkshire, y al propio tiempo un desierto en el que no es posible ligar la desaparición de la vida a la hilaridad de un viento desordenado y furioso, que es lo único que se mueve.

El terror no viene de la atmósfera y el régimen de esas novelas, aunque han legalizado el instrumento crítico para describirlas y clasificarlas. El terror no es el páramo, enfangado y de malezas húmedas. De la manera como el recuerdo representa una horma y al recordar detenemos un ser incorpóreo que pasa, la forma de una vida que fue, el terror también puede quedar detenido. En el recuerdo, el cariño calienta la horma y presta un cuerpo al ser incorpóreo recordado. No hace falta un lugar porque el recuerdo ya es un lugar. En el lugar en donde el terror se detuvo queda un remolino negro, con un embudo voraz que se alimenta de los animalillos acuáticos del páramo, que son las almas de los niños torturados y enterrados aún vivos y gritando a la sordera científica de sus secuestradores. No es fácil indicar el lugar donde el remolino negro del terror volverá a ponerse lentamente en movimiento, pero un páramo cualquiera contendrá esto que digo como un vaso de tocador, psíquicamente, mientras alguien no lo destape e incontables páramos en todo el mundo desaparecerán en el vórtice.

El terror no solamente está detenido en un lugar que no es propiamente tal porque lo crea, un lugar semejante a la nada (wilderness), la nada como lugar, sino que se levanta en los espacios construidos y en el ideal, que también es un espacio. En el canto VIII de la Divina Comedia, Dante deja atrás de una pincelada la ciudad de Dite: en el fondo del valle sus torres rojas serpean en las llamas.

El cine recogió, estilizó hasta la monotonía la visión dantesca en sus space operas y barrió para dentro lo que había en ella de más espectacular, con esa afición a la vulgarización y el «formato», que es una verdadera politicomanía de lo externo. Una inclinación entre campesina y postmoderna llevó al cine a hacer un lugar común de la ciudad «interiormente abrasada por un fuego eterno» en la trilogía de La guerra de las galaxias y sobre todo en Blade Runner, con su megalópoli-manicomio, enemiga de la naturaleza, mezcla de Dallas y Nínive. El terror fue para Hollywood, bien artificio (el ciclo de Roger Corman sobre el terror intelectual de Poe), bien naturaleza (The Creature of the Black Lagoon, de Jack Arnold, y las hormigas del Apocalipsis genético en Them!, de Gordon Douglas), pero Hollywood no advirtió, o no le interesó, que el artificio llevaba montado un mecanismo de satisfacción formal que podía servir de base al terror para crear una segunda naturaleza. El terror fue explotado comercialmente, con un narcisismo de género y dando unos productos bien terminados y con una «dignidad», «seriedad», «buen hacer» y otras pulverizadas tonterías de las que se dicen ahora, y, salvo La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero, y el John Carpenter maldito y nigromántico de Asalto a la comisaría del distrito 13, Hollywood no comprendió el terror. En su ignorancia pisaba, obviamente, terreno seguro, ya que no se trataba de transformar la vida sino de entretener a los espectadores.

Otro tanto hizo Hammer Films cuando recibió de la Universal el lote de la Momia, inflamada de amor quemando los vendajes, y un Frankenstein vestido en las rebajas de Galerías y arrollado por una locomotora, que es a lo que vino a parar el Prometeo de la mujer de Shelley. No obstante, la Hammer hizo una buena acción: desplazó la imagen del tonto Boris Karloff, involuntario criminal, altruista y feo, y devolvió al engendro de Frankenstein, a través de Christopher Lee, lo más parecido a una pintura del Greco, su calidad de monstruo, capaz de un crimen sacrílego y lo más opuesto a la felicidad.

El terror sufrirá una metamorfosis en la década de los ordenadores y quedará planteado en otros términos. Pareciere ser que cuanto más alienada está la vida en el trabajo, cuando toda la energía se va en el consumo y las esperanzas están depositadas en la competitividad, los impulsos vitales persiguen la analogía que existe entre el terror y la carne, confundidos por una propaganda que los insta a enamorarse de un robot o a comprarse el coche que piensa, y quieren tocar las vísceras algo que se supone cálido porque ya no se consigue tocar al hombre. La matanza de Texas, de Tobe Hooper; El tren del terror, de Roger Spottiswoode; Scanner, de David Cronenberg; Maniac, de William Lustig; ¿Dónde te escondes, hermano?, de Frank Henenlotter; Posesión infernal, de Sam Raimi; las películas de Freddy, y el eterno retorno de Michael Myers en Halloween, le deben mucho más al arte de la charcutería que a la industria del cine. Han desaparecido el clima de leyenda nórdica de Mario Bava, el tempo de Dario Argento, la patética constancia de Paul Naschy en crear una mitología a la española, un medicamento contra la comedia burguesa y la culpa de la guerra civil; todo es una casuística del asesinato, cabezas que ruedan y verrugas que hablan, gelatina Royal, cirugía del serrucho. La sangre chorrea por la sound track.

Pero todas estas manifestaciones se producen en el marco psicológico del sentimiento. Son manifestaciones en las que se observa la detención del defecto, o la degeneración, una vez que han descubierto el filón comercial del terror y lo han explotado sin cautela artística hasta agotarlo. La última exploración, cumplida para alcanzar el objetivo de un remolino negro, fue una exploración individual. En los primeros años de la década de 1950, Ray Bradbury volvió con lo que parecía un informe. En torno a una proclama de lo que «debía ser», intérpretes posteriores, como suele suceder, dieron un nombre al núcleo de esa exposición, un nombre que hacía pensar en una divinidad violenta: terror blanco.

En El vino del estío, con una estructura idónea para contener novela autobiográfica y crónica pueblerina, respuesta a un paralelismo similar de experiencia personal y civismo en el alma de los norteamericanos, «el aire lleva» todo lo que a uno lo pone nervioso. Todavía, con sólo recordar, subsiste el escalofrío.

Lavinia Nebbs regresa a su casa, toma por la calle mayor y se va alejando del pueblo. Me limitaré a destacar que es el pueblo el que se aleja, va perdiendo su fuerza como un tejido muscular. Ha de pasar por la cañada, una infección, un gran campo de emanación dramática que se extiende a las afueras y amenaza al pueblo.

La cañada está rodeada de trigales, donde se esconde, aunque nadie lo ha visto nunca, el Solitario.

El pueblo rinde un culto inconsciente al oprobio de la cañada y paga sin chistar tributo a su monstruo de Andrómeda: la mujer que se aventura a salir del pueblo y pasear sola, es atacada por el Solitario, que la viola y la mata. La cañada está descrita como una «dinamo» y uno supone que en el fondo porque tiene fondo pululan las alimañas.

El personaje ha estado coqueteando con las horas y la luz del día y el lector se imagina lo que le va a pasar. Bradbury no nos ahorra el recorrido, nos hace descender a la cañada y el lector se siente perseguido junto a Lavinia Nebbs. Hay un detalle, que retrotrae el terror a las primeras horas de la mañana, cuando Lavinia cerró su casa y se fue hacia el pueblo, y que pone de manifiesto la contractilidad del terror, algo enorme según lo que sabemos de él, cuando se detiene en un lugar que transitoriamente no es el suyo. Lavinia repara en que se ha dejado olvidado un vaso de limonada sobre la barandilla del porche. El detalle representa la horma de la que hablábamos, uno de esos detalles sin importancia. Lavinia logra entrar en la casa, cerrar la puerta. «Alguien tosió a sus espaldas.»

No importa el ulterior proceso argumental. El equilibrio definitivo, el asentamiento del remolino negro está en esa oración con que finaliza la secuencia y no sabemos, no importa que sepamos, cuál fue la suerte de Lavinia Nebbs. El terror blanco de Bradbury adopta una forma cabal, pero en lo gramatical ilimitada, en ese «alguien», que está cerca del lector en la medida en que éste espera que sea el Solitario, y correlativamente lejos y, con frecuencia, en lo indeterminado del pronombre. El verbo toser, entre el toque de atención y la muestra de respeto, confiere a la situación un sentido insidioso, la argucia de que no hay peligro.

Ray Bradbury había extraído una hipótesis de todo este material clínico y la había hecho valer, en guerra abierta con la tradición, que recomendaba la necesidad de las tinieblas, enunciándola en su célebre aporía de que es «más difícil levantar en la piel un leve roce de terror a plena luz del mediodía que en un caserón, mientras crujen los postigos y una rata se asoma al extremo astillado de una viga del que pende una gota de sangre».

Tal vez el lugar donde el terror se encuentre detenido no sea un paisaje que hayamos visto o con el que podamos soñar, sino algo más cercano, un lugar geométrico, por ejemplo, o para ser más precisos, una figura geométrica. No he pretendido ser un geógrafo, ni siquiera un agrimensor. Julio Herrera y Reissig, el modernista uruguayo, discípulo de Sully Prudhomme, que era discípulo de Leconte de Lisle, el parnasiano, y hoy tan olvidado como su maestro y el maestro de su maestro, llamaba a Pentesilea «símbolo de la eterna Geometría». Colocando de tal modo la lente, veía líneas rectas, geodésicas de superficie, donde había instinto de muerte, músculos de hombre, tumor óseo en el pulgar por curvar el arco. Pentesilea era la reina de las amazonas. Pero Herrera y Reissig estaba enfermo de pitagorismo y el aneurisma de aorta que terminó matándolo le llenaba el pecho de sangre y de pasión. Aunque, pensándolo bien, no hay terror semejante al que inspira un triángulo de metal. Su perfección es de un orden superior y cuanto más se la admira, y para admirarla hay que observar detenidamente el triángulo, éste contradice a nuestros sentidos mediante un alargamiento, una hipertrofia, especie de impotencia donde refracta la perfección, y por eso mismo es casi tarea imposible captar lo que vemos del triángulo.

Cuando era niño solía tener fiebres muy altas. Pasado un cierto límite, los dientes no me castañeteaban más y quedaba sumido en un silencio de horno, alumbrando con el cuerpo la habitación. La bombilla eléctrica, forrada de burbujas, daba una luz como una cosa material, de un color de calzado comparado con el de las paredes aplastadas. En el interior de la cabeza, bañada de un ácido colorante, la presión terminaba por hacer saltar los ojos. De las órbitas salía un olor químico. Dos puntiagudas llamas de soplete.

Oyendo rugir la llamarada en los oídos, de origen análogo a las dos de gran pureza que salían por mis ojos, me acosaba siempre la misma pesadilla. Una rueda de carro, braquiada, giraba a toda velocidad en el desierto. Desprovista de eje y dotada de vida, se alejaba por la hipotenusa, haciéndome concebir la esperanza de que chocaría contra el cielo, y volvía por el ángulo recto para aplastarme.

Si la velocidad la tumbaba, se levantaba sola.

El cubo de la rueda venía directo a mi cara.

El médico, que era más bien un comentarista de la fiebre, recomendó a mi madre que no permitiese que me subiera tanto. Ahora comprendo por qué, y me felicito de que, sin saber mi madre cómo hacer para no permitirlo, no fue necesario tampoco.

en La Mitad del Cielo, pliego de cordel
de la tertulia literaria de Tamarit-Borrell
en el mercado de San Antonio,
Barcelona, año I, núm. 5, 1990.

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