EL REY MIDAS Y TODOS LOS OTROS REYES

En momentos en que el star system se ha «reconvertido» y Hollywood es un lugar de tránsito, tan desolado como una estación de ferrocarril, del que salen películas con el desgobierno del eclecticismo y el azar y en donde se conservan las puertas monumentales y ruinosas de los grandes estudios, un hombre ha erigido en la hondonada de los dinosaurios un templo al cine de aventuras, con la nostalgia de que aquella industria recobre su lozanía, ahora que la mención de la palabra Hollywood sólo le trae al recuerdo «un largo bulevar».

Steven Spielberg, el hombre que renegó del brillante melodrama y abrazó la fe de un género que solía alimentarse de las sobras de presupuesto que dejaban las comedias musicales y las excentricidades de Joan Crawford, nació el 18 de diciembre de 1947 en Cincinnati, Ohio, el mayor de los cuatro hijos que tuvieron Arnold Spielberg, un ingeniero electricista y experto en computadores, y Leah Posner, concertista de piano.

Siguiendo al padre, que iba ascendiendo, merced a distintos cargos ejecutivos, en firmas del ramo de la electrónica, la familia vivió sucesivamente en Nueva Jersey y en los suburbios de Phoenix, en Arizona. Allí el muchacho destacó en la pequeña liga de béisbol y se aficionó a la exploración, rodeando los berruecos, centinelas monolíticos del desierto de Gila, recorriendo y durmiendo en las vastas planicies, hogar de la civilización india de los cliff dwellers, cuya dualidad de vacío y necesidad de comprender se incorporará insensiblemente como técnica a todas sus películas. Pero, sobre todo, alivió a su padre de un equipo de cine que había comprado para memorar las excursiones campestres de la familia y con el cual filmaba películas que parecían «un viaje de drogas de los años sesenta» de tanto que las movía.

Pronto, el argumento inmóvil del campo le resultó aburrido e inventó una acción dramática, a la que añadió trucos del ángulo de cámara, mitad juego, mitad revelador experimento, y dio unos sustos de muerte a sus tres hermanas menores en historias de terror menudo que él mismo improvisaba. Cuando se tiraban al suelo, las cubría con salsa de tomate para que se deprimieran pensando que era sangre. «Las maté a todas varias veces», diría en una ocasión.

Parece ser que su técnica del impulso de un elemento soltándose de un escenario lejano y proyectando al espectador desde su butaca hacia los detalles de conjunto situados más atrás le vino de un maestro inesperado, Cecil B. DeMille, y de una de sus películas, El mayor espectáculo del mundo, en las redes de cuya magnificencia algo grotesca cayó a los cinco o seis años.

Durante su enseñanza secundaria, se evade por la fantasía de las viscosas clases semanales de álgebra y francés, rodando docenas de filmes en 8 y 16 mm, de propia cosecha; no necesita encañonar a sus padres para financiar hobby tan caro, ya que obtiene el dinero del negocio redondo de pintar… árboles. Es buen compinche de su padre en la monomanía de éste por la ciencia-ficción y la astronomía y ambos pasan las horas muertas espiando el cielo con un doméstico pero poderoso telescopio que hay en casa, cerca del tejado. Realiza su primer largometraje, Firelight, fruto de este parchís de un adulto y un niño con las estrellas de después de la cena.

En sus últimos años de adolescente, su familia se traslada a San Francisco; Spielberg habría querido seguir estudios superiores de cinematografía,

pero su promedio ha sido tan bajo que no lo consigue. Como un vulgar rapazuelo del Mark Twain aprendiz de piloto en el Mississippi, se rasga los pantalones en las cercas, disponiendo de su propio «curso de río abajo» al colarse como espectador furtivo en los sets y observar casualmente algunos rodajes de Alfred Hitchcock y Franklin Schaffner, hasta que lo descubren y lo echan sin contemplaciones. Va al cine con la frialdad del vicioso, viendo todo lo que se le ponga por delante, aun cuando la mayoría de las películas de fines de los años sesenta son, opina, «viruta de plástico».

En este período, dirige Amblin’ (Andando despacio), su segundo film, un corto de veintidós minutos sobre un lírico autostop, al cual, en un desplante de artista, daría posteriormente un rodillazo, tildándolo de «spot de Pepsi», pero que le haría conquistar los premios de los festivales de Venice una localidad cercana a Los Angeles y Atlanta y la atención de los ejecutivos de la Universal. Impresionado por la garra de Amblin’, Sidney Sheinberg, jefe de la división de TV de los Estudios Universal, firmó con él un contrato por siete años.

Como un alumno que ha de aprender, Spielberg pasó sus años obscuros en las minas de los seriales televisivos, esperando el día del gran resplandor, que llegó con Duelo (1971), una película de suspense con actores de televisión y pensada como «película de primera sesión». Filmada en dieciséis días, la incomprensible carrera de un viajante de comercio (Dennis Weaver), perseguido por un camión que llena inocentes autopistas de las asechanzas de la jungla, dio su forma definitiva, cuando se distribuyó por cines de Europa y Japón, al sueño dorado de todo productor desde entonces: invertir 350.000 dólares y llevarse más de cinco millones.

Libre para escoger, debido a la multitud de ofertas que sirven para fechar el momento histórico de la independencia de un realizador, se retira a reflexionar, metiéndose en su concha con objeto de preparar los temas que le gustan. De esa voluntaria clausura que dura un año surge The Sugarland Express (1974), otra película con una persecución de fondo en la que los choques encadenados están compuestos sobre los pasos y las figuras de una coreografía, que le hará decir a un crítico: «En sus manos, los automóviles son tan elocuentes como los personajes». Con esta película dará comienzo la leyenda, producto de juicios críticos tan reticentes, como los de The New Yorker y The Washington Post, y, sin embargo, tan unánimes, de su «sentido de la composición y el movimiento». La película, como suele suceder, favorecida por la crítica, no gozó del favor del público, que tiene su forma de pagar en la taquilla cuando algo no le interesa.

Richard Zanuck y David Brown, los productores, dejándose llevar del crédito de su talento, que a los ojos del primero era suficiente para levantar otro imperio como el de su padre Darryl, dieron un paso que en toda la historia del cine quedará sin que se pueda discernir si fue golpe de vista la causa del golpe de suerte o si el resultado fue la suma de los dos: le dieron a dirigir Jaws (Mandíbulas; Tiburón, en el intento español de tornar aceptable el horror de la sinécdoque), basada en una novela de Peter Benchley que había sido un bestseller trivial y que él convirtió en una epopeya de nibelungos en la que un Sigfrido vencedor del dragón (Quint, interpretado por Robert Shaw) acaba siendo vencido por el monstruo.

Los problemas de filmación hicieron época. Huelgas, enojo lugareño en la isla de Martha’s Vineyard, junto a las costas de Massachusetts, donde se filmó, revisiones del guión, que nacía y moría cada semana, y el mal tiempo, que no ayudó, la prolongaron hasta septiembre, cuando, calculada para diez semanas, debió estar finalizada a principios del verano de 1974. Por si fuera poco, Spielberg estuvo a punto de ser despedido y substituido por un director piadoso con el coste de la producción. Al término les ofreció un producto que había costado un cien por ciento más de los tres millones y medio de dólares que le habían autorizado a gastar. En su primer mes de salas, Tiburón les dio sesenta millones. Un gesto generoso por parte del pez, si se piensa que en la película sólo se le ve la cara al final.

Sus siguientes realizaciones (las dos partes de Encuentros en la tercera fase, las tres de Indiana Jones y E. T., el extraterrestre), concebidas como «trilogías» de un cine de autor, dejan escapar, a simple vista, la tesis espontánea de que la aventura debe volver a ser dignificada, destituyendo como héroe al iliterato James Bond para poner en su lugar al científico Doc Savage. Por otro lado, vulgarizador de la filosofía de las historietas, en el espacio interestelar impregnado del humanismo de Flash Gordon y el doctor Zarkov acomoda sin brusquedad la tesis de la vida alienígena inteligente e inclinada a relaciones amigables con los terrícolas, en contraste conceptual con las pesadillas atacantes del lagarto monofónico de The Beast from 20.000 Fathoms de los años cincuenta o la albóndiga gelatinosa de The Blob de los sesenta. El talento de Spielberg no está solo, trabajan con él los mejores «monos sabios» de la actualidad: Douglas Trumbull, la sombra tras el trono en 2001: una odisea del espacio, o Carlo Rambaldi, el que diseñó los muñecos del King-Kong de Dino de Laurentiis y de E. T.

Como hombre hogareño que se le puede considerar, que ni fuma, ni bebe, ni asiste a los banquetes higiénicos de envidia de Hollywood, desde su colaboración con Lucas en La guerra de las galaxias ha demostrado ser previsor, fundando una cooperativa de actores, directores y guionistas, en la que ha embarcado a algunos de sus amigos más conspicuos de la nueva hornada de cineastas Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Paul Schrader, John Milius, multiplicando el ejemplo de la televisión por cable, que tuvo que enfrentarse con la política monopolística de los grandes estudios, en una alternativa de nacer o morir.

Su influencia, que es ya la de un maestro, no deja fuera ni a discípulos ni a protegidos, desde Joe Dante hasta Robert Zemeckis y el último Barry Levinson de El secreto de la pirámide, que, forzoso es reconocer, consienten en que Spielberg presente sus películas, mostrando lenidad hacia la propagación de una nueva especie de hombres de paja y de películas que delatan su presencia ubicua, como si el papel de este nuevo dios fuere el de monitor en la sala de montaje o el de silfo que sopla al oído cosas fantásticas al director de fotografía.

en La Mitad del Cielo, pliego de cordel
de la tertulia literaria de Tamarit-Borrell
en el mercado de San Antonio,
Barcelona, año II, núm. 7, 1991.

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