SU HUMOR COMPUESTO DE BLOQUECITOS

Es un lugar común que el humor, tal como lo entienden los norteamericanos y lo han confeccionado como receta fácil «10 minutos», se encuentra encerrado dentro de los límites de un ping-pong de arquetipos: del humor bufo y «humano» de Charlot al humor hierático de Buster Keaton, pasando por el humor acrobático de Harold Lloyd y el patizambo de Jerry Lewis. Y así se ha dado por sentada la básica puerilidad de un humor que tiene el deber de hacer reír sin que sienta la preocupación de hacer pensar al mismo tiempo, un humor dirigido a chiquillos que se huelgan de patadas y pasteles más que a adultos que se deleitan con la ironía que se paladea y la sátira incisiva del cuadro de costumbres.

Sin embargo, se hace necesario recordar el gag de La última noche de Boris Grushenko, en el que Woody Allen exclama, al encenderse la luz eléctrica en la habitación débilmente iluminada por el fulgor de los candelabros, «¡Llegó el Renacimiento!», para comprender cuán infundada era la hipótesis de la puerilidad y vernos en presencia de la más compleja galaxia satírica que ha logrado sobrevivir al big bang de la industria de Hollywood.

Nace Allen Alan, dicen algunas fuentes periodísticas, torciendo la hebra de un equívoco ortográfico que el mismo Woody Allen no se molesta en corregir ni cortar Stewart Konigsberg en Brooklyn el 1 de diciembre de 1935. Sus padres, Martin, taxista, camarero, hombre del millón de chapuzas para las cuales el futuro se enfría antes de vislumbrarse, y Nettie, que lleva la contabilidad de una floristería, son practicantes del rito judío más ortodoxo y esto hará que rechacen la simbiosis de las escuelas públicas por la educación de destierro espiritual en escuelas exclusivamente hebraicas, que le hará decir en una entrevista, en julio de 1976: «Odiaba cada segundo pasado allí». Observa la misma actitud negativa hacia la escuela pública, y, fuera de las vicisitudes de su equipo favorito, los Giants de Nueva York, parece que siempre mostró una inapetencia excéntrica que lo alejaba de la enseñanza por ciclos regulares y de la obligación, subsidiaria en la instrucción académica norteamericana, de que se vea el grano de arena en las victorias del equipo de béisbol o baloncesto del colegio.

Creció en Flatbush, una barriada de Brooklyn a la que el celuloide haría inmortal como Olimpo de los primeros Lords de pandillas con chaquetas de cuero, viviendo con su hermana más en la calle que en casa y encerrándose en su dormitorio si no podía salir. «Nunca he comido con la familia», diría a la revista Esquire en mayo de 1977, empleando, con cierta reducción alegórica, «la familia» como modo de marcar distancias respecto de la piña étnica que forma la comunidad judía en los Estados Unidos. Las únicas cuestiones que constituían un imán para él eran las que se ventilaban en las revistas de historietas y los seriales radiofónicos, y, si se piensa que no leyó literatura «ortográfica» hasta cumplir los dieciocho años, se puede admitir que su humor, compuesto de bloquecitos a lo largo de los cien minutos que tiene una película, se lo debe todo a la estructura casi aforística del sketch de radio y que aprendió a escribir en inglés con la acumulación dialéctica de la furia del Pato Donald y los pleitos de Dagwood con sus vecinos.

A los quince años comienza a escribir chascarrillos con un fondo de cotilleo, que remite a Earl Wilson y otros columnistas de notas y chismes de sociedad. Los firma ya con el nombre con que se hará famoso y sus colaboraciones espontáneas se convertirán en un trabajo remunerado: veinticinco dólares por semana.

Prestando una conformidad a regañadientes al deseo de sus padres, se matricula sucesivamente en la Universidad de Nueva York para seguir cursos de filosofía y el City College una especie de COU, recibiendo como «una bendición» el ser invitado a abandonarlos por bajas calificaciones y desinterés.

En 1961, ganando ya un sueldo elevado (1700 dólares semanales) en El show de Garry Moore, lo deja para correr la aventura del duro público de night club y el cómico «de escenario», alentado por amigos y financieros del mundo del espectáculo. En los clubes de Greenwich Village sale indemne de su bautismo de fuego y depura su estilo de la exageración en largas frases que lo abarcan todo sobre su vida personal familia, autores, mujeres y le confieren el extraño atractivo de lo «privado pintado», mezcla de confesión religiosa y psicodrama. Sus modelos han sido Mort Sahl y Bob Hope, los reyes del monólogo basado en la autodescripción, muchas veces cruel en busca de efectos, y el apóstrofe.

Una noche de 1964, el productor Charles K. Feldman y Shirley MacLaine ven su intervención en el Blue Angel. El encantamiento es inmediato, y Feldman lo emplea en el que será su primer trabajo para el cine: jugar un papel secundario y escribir el guión de ¿Qué pasa, Pussycat?, que dirigió Clive Donner en 1965. Aunque la película arrasó las taquillas y dio, para un producto del género de la farsa, un margen de ganancias de diecisiete millones de dólares, para Allen significó una advertencia de cómo podía escapársele de las manos algo salido de su cabeza, y a partir de ese momento no cejará en su empeño por conseguir un auténtico producto Woody.

Éste llegará en 1969 con Toma el dinero y corre, escrita en colaboración con Mickey Rose y en la que hace el papel de Virgil Starkwell, un postulante neoclásico a enemigo público número uno. Después de Bananas (1971), que hace a la crítica revolver en el desván buscando las fuentes de su humor en «la edad de oro de la comedia radiofónica», realiza Todo lo que usted desearía saber sobre el sexo y no se atreve a preguntar, una parodia del manual de sexología del doctor David Reuben, muy popular en los Estados Unidos. De 1973 arranca su brillante mutualidad literaria con Marshall Brickman; juntos escriben El dormilón.

La última noche de Boris Grushenko, deliberadamente aumentada con lupa en un facsímile de Guerra y Paz, evidencia, a la par que un ejercicio de estilo que minimiza el carácter de lo épico sin desvirtuarlo, un conocimiento de los escritores clásicos rusos y una inesperada reflexión sobre la orfandad del hombre ante la muerte.

Annie Hall, «casi una historia de amor», que iba a titularse, hasta la sensata intromisión de la gente de la United Artists, Anhedoniatérmino de la psiquiatría para designar la incapacidad de placer, demostrará con su diapasón, entre otras cosas, la versatilidad de Allen para escoger y tratar sus temas, será premiada con cuatro óscares y dará su versión de la desorientación de las parejas modernas, aferradas a la ruptura como a una tabla de salvación.

En 1978, decide adentrarse en la soledad de la innovación siguiendo su filosofía de trabajo de cambiar de frente, y nos entrega Interiores; ha de contar con el riesgo de impopularidad que entraña un drama psicológico a la europea, apelando a la inteligencia de un público que está más hecho al dinamismo algo farsante de las mujeres de Cukor que a la opacidad trágica de los caracteres bañados en una luz piadosa por la lente de Bergman.

Pero en 1979 realiza el viraje que satisface las expectativas de un film de asunto «familiar», Manhattan, canto de provecho patriótico-doméstico del fruto al árbol que lo produjo, dentro de la tradición de glosa del home town de las novelas de John Dos Passos y los cuentos de Salinger.

No ha cesado de sacar al mercado una película tras otra desde entonces. En 1985, su película La rosa púrpura de El Cairo desorganizó a la crítica con el descubrimiento de que un hombre como él, que hacía profesión de fe en un cinismo de pañuelo limpio y dientes lavados, era capaz de soñar, y soñar fuera la capacidad específica de los cínicos.

Quienes lo conocen, saben que, aparte de leer y tocar el clarinete una vez a la semana con una orquesta de jazz estilo New Orleans en un local de Manhattan llamado Michael’s Pub, no sale de casa más que para ir a la sala de moviola; que no fuma, ni bebe, come como un pájaro frugívoro y se aplica con la regularidad de un balancín en una atmósfera de trabajo que no pega del todo con la imagen de apática bohemia que dan las saharianas de modisto y los deformados pantalones de pana con que ha sido sorprendido con naturalidad por los fotógrafos.

Ha estado casado dos veces, con Harlene Rosen, una maestra, en 1954, y Louise Lasser, actriz de sus primeros filmes, en 1966. Unido a Mia Farrow, que ha venido a substituir a Diane Keaton como complemento comunicativo y actriz de su teatro del pequeñoburgués y el juguete de su neurosis urbana, vive con ella y los hijos de ella formando tribus separadas en un ático dúplex con una vista de atalaya sobre el tráfago de la Quinta Avenida.

miércoles 5 – sábado 15 de marzo de 1986

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